El historiador Antonio Orihuela explica su libro ‘100 hogueras. Flamencos, hippies y poetas en la Andalucia contracultural’ y se enfrenta a los mitos del flamenco puro y salvaje. También habla del “hippismo de clase obrera” de la Andalucía de la época nacido a la sombra de las bases norteamericanas
La contracultura andaluza fue de clase obrera, fue flamenca, fue política sin saberlo ni pretenderlo, fue fugaz y fue canalla. En los años 60, en pleno franquismo, al calor de la llegada de los turistas con sus tópicos y buscando su sol y playa, a la sombra de las entonces recientes bases militares estadounidenses y con la cultura como excusa para la juerga. Una lucha por la libertad que fue fagocitada por la industria y por el mismo tipismo contra el que se revelaba, pero que hoy en día se mantiene con vida en los márgenes de un flamenco siempre híbrido y en movimiento.
Son algunas de las conclusiones de 100 hogueras. Flamencos, hippies y poetas en la Andalucía contracultural (Piedra Papel, 2023), el prolijo ensayo que el historiador Antonio Orihuela ha dedicado a aquella al encuentro, durante poco más de dos décadas, entre los jipis que trajo la apertura del régimen franquista al turismo y el aliado estadounidense y el mundo del flamenco amateur, aquellos que decía Gonzalo García Pelayo que “un día descubrieron que eran lo mismo”.
En su libro, Orihuela no se atreve tanto a contradecir al productor musical y cineasta jerezano como a matizar aquella afirmación: “No es que fueran lo mismo, pero había aspectos que los hermanaban, sobre todo a los flamencos que encarnaban las convenciones de la vieja bohemia. Como sus formas de vida, con un pie dentro y otro fuera del sistema productivo, su desconfianza de los valores de la clase media, sus formas culturales consumidas y producidas en comunidad y complicidad, a menudo fuera de foco, que desdibujaban las fronteras entre arte y vida hasta resultar intercambiables…”.
La historia que quiere contar 100 hogueras arranca cronológicamente con la llegada de las bases norteamericanas, en 1953, los Pactos de Madrid que daban legitimidad internacional al régimen de Franco por la vía de aceptar la presencia militar estadounidense en plena Guerra Fría. En esos años 50 empezarán a llegar los primeros turistas, que provocarán una progresiva apertura, al menos en la forma y de puertas hacia fuera, de la mano dictatorial. Y provoca que en Morón de la Frontera, a la sombra de una de esas bases, se encuentren dos hombres: el guitarrista Diego del Gastor y el estudioso norteamericano Don Pohren, entonces recién llegado a España.
Pohren aterriza primero en Madrid, como estudiante de Filosofía y Letras, y luego se traslada a Sevilla en 1956. Va en busca del flamenco, que había descubierto en México de la mano de Carmen Amaya, y acaba persiguiéndolo por los pueblos de la provincia. En el festival del Potaje Gitano de Utrera de 1960 conoce a Del Gastor y desde entonces no cejará hasta conseguir su sueño: el cortijo Espartero, situado en Morón, una mezcla de centro de flamencología y lugar de juerga constante, que Orihuela describe como pantagruélicas, que se convierte en foco de atención para los popes de la contracultura de su país. Un proyecto que, en parte, financió trabajando como contable civil para la base aérea y que se convirtió en epicentro de migración tanto flamenca como jipi.
“La finca Espartero era una especie de universidad de verano donde vivir la experiencia del flamenco de primera mano, y así lo publicitaba en los Estados Unidos”, explica el autor. “Pero su efecto llamada tuvo consecuencias imprevisibles: Morón fue incluido en las guías y artículos de viajes de las revistas underground europeas y norteamericanas como parada obligada en el tour low cost del mundillo jipi”. Llegaron buscando a Diego del Gastor y los suyos no para aprender música, “sino para asistir a alguno de aquellos rituales flamencos de los que habían oído hablar, en los que el guitarrista de Morón fue elevado a una especie de gurú, y constatar hasta qué punto su corte gitana coincidía con lo que describía Lorca en su Romancero Gitano o en su Poema del Cante Jondo”.
Antonio Orihuela, historiador, escritor, ensayista y poeta, nació en Moguer en 1965. Desde allí organiza el encuentro poético anual Voces del Extremo, y allí también ha desarrollado la mayor parte de su carrera. En la misma editorial Piedra Papel con la que ahora publica 100 hogueras ya apareció en 2020 El refugio más breve. Contracultura y cultura de masas en España (1962-1982). Y señala también cómo la contracultura andaluza tuvo sus diferencias con la que se produjo en otras partes de España, como la más urbana de Madrid o Barcelona. Sus protagonistas no eran hijos de la burguesía acomodada, sino obreros o trabajadores del campo, cuando no puro lumpen.
“Contracultura” es el término que acuñó Theodore Roszak en 1968, que abarcaba aquellas prácticas políticas y culturales transformadoras que se estaban dando entre los jóvenes, y que constituían una impugnación del modelo de sociedad capitalista y consumista, y sus mecanismos de opresión y violencia, entre ellos la cultura. “En Andalucía, estos modelos contraculturales se irán fraguando durante los años 60 y 70, a medida que el país se introduce en la sociedad de consumo, y la cultura urbana desplaza los valores del mundo rural preindustrial”, explica Orihuela. “Lo característico es que esa contracultura andaluza, más allá de lo que hoy reconocemos como sus artefactos, bebía de muchas prácticas de resistencia al poder y la autoridad que ya existían antes de que los jipis descubrieran la vida en común, el apoyo mutuo, la autarquía, el compartir, las relaciones horizontales, el antidogmatismo, la valoración del mundo natural, el gusto por el contacto físico, la fiesta, la calle o el cante. Todo este magma libertario, mucho más intangible, ya estaba aquí como una manera de ser, estar y vivir, y atraviesa toda la historia contemporánea de las clases subalternas andaluzas”.
Los jipis andaluces, en su inmensa mayoría, “eran gente sin recursos y sin apoyos de ningún tipo”, que se hicieron jipis “en un proceso más o menos consciente de adopción de las nuevas formas culturales que llegaban de fuera” para luego adaptarlas a su propia idiosincrasia, “dentro de los márgenes que permitía la experiencia de la vida cotidiana en la dictadura, entrando en conflicto con la normalidad instituida, cuando no rozando la mera ilegalidad”.
Orihuela los desmitifica en lo posible: “Eran jóvenes precarios, muy entusiastas, pero que hacían lo que podían con los medios a su alcance. No eran muy numerosos, pero sí fácilmente reconocibles. Entrados los años 70 no hubo pueblo que no tuviera su pequeña representación de melenudos que hacían lo que podían por reafirmar su identidad, fundamentalmente agrupándose en torno a un proyecto teatral, una banda de rock, un fanzine o un espacio comunitario”.
Son hechos históricos, o arqueología cultural, que pelean contra la mencionada romantización. Con matices, Orihuela compara a los jipis con los hispanistas que recorrieron España en el siglo XIX de resaca de las Guerra Napoleónicas y en medio de otra tiranía que la mantenía alejada de Europa, la de Fernando VII. Pero insiste en separar esa contracultura y ese flamenco subterráneo de la expresión política. “El antifranquismo militante, fundamentalmente organizado en torno al PCE, vivió de espaldas a la contracultura. Su objetivo era derrocar el franquismo y tomar el poder. Veían la contracultura como otro agente más al servicio del imperialismo yanqui”, explica.
Los jipis flamencos de aquella Andalucía, “lejos querer tomar el poder o tener un programa político sólido que confrontar con el régimen, se dedicaron a vivir entre las grietas del tardofranquismo. No tenían nada que ver con él, aunque estuviera ahí y de vez en cuando les hiciera correr por las calles o intentara coartar la libertad que ellos se habían otorgado por su cuenta y riesgo. Lo sufrían, pero no vivían bajo su influencia, ellos ya eran demócratas y libres en su fuero interno, y como tales se comportaban”.
Finalmente, el otro mito romántico que intenta desmontar es de un flamenco subterráneo que se enfrentaba al oficial. “Fueron muchos los que se lanzaron a la busca del artista que solo concebían químicamente puro, como el carismático Diego del Gastor, que encajaba perfectamente en el retrato del estereotipo del flamenco que buscaban los jipis extranjeros como los autóctonos militantes del neo-jondismo”.
Eran intelectuales que “concebían el flamenco como un arte ancestral, absolutamente visceral y espontáneo, apenas conservado en espacios marginales gracias a unos pocos artistas, primitivos y genuinos”. Ese flamenco “no es que haya quedado fuera de la historia oficial, es que conserva su potencia mítica, y eso aunque los resultados de todas esas investigaciones fueron lamentables, pues ni el flamenco perdido que recuperaron era significativo en cuanto a la cantidad de formas halladas, ni en cuanto a la calidad de las mismas, ni los artistas desconocidos eran tampoco numerosos, ni artistas siquiera, en la mayoría de los casos. Que no es que huyeran de la profesionalización y despreciaran la comercialización de su arte, sino todo lo contrario, la buscaban para poder vivir y profesionalizarse”.
De aquellos años de experimento quedó “la experiencia reflejada en el espejo del tiempo. La industria absorbió lo que consideró que se podía convertir en dinero”. Fue “un proceso lento, que arranca a comienzo de los años 60 y dura hasta hoy”. Pero, para Orihuela, “eso no significa que el flamenco haya renunciado a transitar por las prácticas contraculturales”. Si una conclusión extrae de 100 hogueras, después de enfrentarse a tantas reclamaciones de pureza, es que “paradójicamente, el flamenco seguirá asegurándose su inmortalidad gracias a su capacidad de corromperse”.
No hay comentarios:
Publicar un comentario