por
Hans Heinz Holz
El
presente texto fue publicado en el libro DE LA OBRA DE ARTE A LA
MERCANCÍA (Hans Heinz Holz, Colección Punto y Línea, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona 1979)
Die
Freie Strasse (La calle libre) órgano de
agitación
anarquista y Dadá de Raoul Hausmann
Su
emblema no fue la flor azul, sino Anna Blume, el "animal bobo",
la imaginaria amada non sense de Kurt Schwitters, a la que éste
dedicó sus lánguidas parodias. El lema escogido era lo sin sentido,
pero transparentaba un sentido destrozado; a veces, la perspectiva
tiene mayor importancia, otras menos.
Cuando
Schwitters dio a sus creaciones el título global de Merz, que tomó
de la sílaba intermedia de la palabra Kommerzbank (Banco del
Comercio), lo hacía con la voluntad de descomponer estructuras
existentes y disolverlas en sus partes constitutivas. No fue casual
que una honorable institución del orden social y económico
imperante se convirtiera en objeto simbólico de este proceso de
descomposición; hay bastantes collages de Schwitters que dejan ver
claramente la dirección de su intención.
La
"Merz-Blume" hannoveriana de Schwitters pertenece a la
misma familia de aquellas plantas de Dada que retoñaron en Zurich y
en Colonia, en Berlín, París y Nueva York en los años 1916 y 1917,
y que florecieron hasta principios de los años veinte.
Fue
una generación de jóvenes airados cuya ira era irónica y cuyo
anarquismo estaba todavía tan obsesionado por el sentido de la
forma, que llegaron a destrozar la forma en toda forma. No legaron
las ruinas de una ciudad destruida por las bombas, sino los restos
revueltos al azar, pero ennoblecidos, de un yacimiento arqueológico.
Porque la cultura, que en la Guerra mundial mostró su repugnante
sonrisa gorgónica, era para ellos prehistoria, que ya sólo podían
contemplar en un campo de ruinas. La fingida pretensión de que
después de Verdún y de los gases tóxicos el humanismo clásico
estaba todavía intacto; la ficción de que podía reconstruirse una
imagen humana intacta a partir de los cuerpos destrozados por las
balas dum-dum; la mentira esteticista de que las tormentas de acero
eran utilizables para obtener un lenguaje preciosista, esto es lo que
motivó su protesta, lo que desató su revuelta.
DADA:
REBELIÓN, NO ESTILO
El
dadaísmo fue más un movimiento de agitación que un movimiento
artístico. La exposición de Zurich (y de París) en 1966-1967, que
nos dio la panorámica más completa hasta entonces de las fases, los
centros y las personalidades del movimiento, mostró claramente que
nunca hubo un dadaísmo como tendencia estilística dentro del arte.
El temprano tachismo de Augusto Giacometti aparece junto a la
estricta geometría del cuadro en Sophie Taeuber-Arp; tenemos el
surrealismo de Max Ernst (que quizás es el que más convierte los
principios formales de la revolución Dada en constitutivos
plásticos), pero también el constructivismo abstracto del grupo
parisiense; Hans Richter todavía ofrece al principio un
expresionismo exagerado, y Jean Arp muestra al comienzo una beatitud
de curvas que permite reconocer ya sus ocurrencias de formas
vegetales y ondulatorias.
Tantos
hombres, tantos estilos. Pero estilos que (prescindiendo de un par de
excepciones esenciales de las que ya hablaremos) no nacieron al
regazo del Dada, sino que fueron adoptados por él como si se tratara
de niños expósitos. Como artista, cada uno de ellos siguió sus
propias inclinaciones artísticas en conexión con una vanguardia
rica en facetas cuyas posiciones de partida ya habían sido fijadas
antes del Dada. Tenían en común el candor de la provocación. No
solamente querían alcanzar la ruptura con la tradición, cuyo
compromiso ya no reconcían para ellos: querían quebrantar para
todos, y hacer despreciables aquellas tradiciones que favorecían la
mentira. El marinero Fritz Müller de Pieschen, de Otto Dix (1919),
es una parodia de Ulises y de Enrique el Navegante y quizás,
también, del príncipe Enrique de Prusia, hermano del emperador,
quien con buques de su Majestad navegó desde Pillau hasta Tsing-tao
y quien quiso llevar a la práctica la afirmación de que nuestro
porvenir estaba en el mar, un porvenir que luego se fue a pique. Pero
en este cuadro hay también alusiones a Las Cuatro Partes del Mundo
de Tiepolo, que, osadamente puesto de lado demuestra la inversión de
la proporción con el puntiagudo ángulo de su marco. De esta manera,
Fritz Müller, el marino de Pieschen, podría haber sido uno de los
amotinados de los cruceros acorazados alemanes que pusieron en
movimiento la Revolución de 1918, y su gorro marino se transforma en
la corona de un Thersites, como rey triunfante sobre Ulises. Así
funciona el derrocamiento de los mitos: se violan los sentimientos
más sagrados.
Dada
proclamó el anti-arte, no para hacer trizas el arte, sino a la
conciencia de un mundo que había desaprobado su presunta sensatez.
Las intenciones de Dada no fueron artísticas, y el hecho de que se
manifestara con ayuda de unos medios que representaban la negación
de medios y normas estéticas heredadas, se debe probablemente a que
fueron artistas quienes iniciaron esta rebelión. En otras esferas el
levantamiento hubiese podido tener otras consecuencias. Y el
anarquista que lanzaba una bomba al zar o a su ministro de policía
era, en cierta manera, un temprano precursor del Dada. Mientras se
fusilaba a los anarquistas, se mandaban corchetes al domicilio de los
dadaístas. Después de la publicación de cinco números, las
fuerzas de ocupación inglesas en Renania prohibieron en 1918 la
revista Der Ventilator de Theodor Baargeld; la policía de Colonia
clausuró en 1920 la exposición Dada en la cervecería Winter por
considerarla ofensiva a las buenas costumbres. La autoridad se dio
cuenta de quienes eran sus enemigos. La tolerancia nunca era bien
vista en Renania; y mucho menos el humor, allí donde el carnaval lo
había monopolizado. Las tradicionales condecoraciones "contra
la seriedad animal" bien pueden otorgarse a ministros, pero no,
ciertamente, a ningún dadaísta. Zurich fue más generosa y Hans
Richter recordó con cariño (...) la ciudad que dejaba campo libre a
sus locuras. Para los primeros artistas Dada, el Zurich cursi,
burgués y convencional fue una patria querida; quizá porque allí
la rebelión tenía un relieve en frente del cual se veía confirmada
a sí misma.
Raoul
Hausmann retratado por Conrad Felixmüller
CENTROS
DEL DADA
Otra
cosa sucedió en Berlín y París, donde el movimiento Dada logró
festejar los triunfos de su provocación. Allí la rebelión era
dura, con sátiras amargas, pues la sociedad entera se mostraba
revoltosa. George Grosz y los hermanos Herzfeld aplicaron los medios
de destrucción al campo político. Reinaba un ambiente
revolucionario. Dada solamente facilitó el detonante reduplicado.
"Hülsenbeck había arrastrado los bacilos Dada hacia Berlín,
pero Hausmann, Baader, Herzfeld, Heartfield y Grosz ya estaban
infectados por bacilos similares desde hacía tiempo. Llevaban en sí
una predisposición espiritual y corporal al ataque y alboroto, que
no hubiera necesitado de Dada para estallar. El anti-arte se
convirtió, ante todo, en anti-autoridad". Así lo expresa Hans
Richter en sus recuerdos del Dada.
En
Berlín, el movimiento Dada nunca provocó insensateces en sentido
estricto. La voluntad de provocación era allí, desde el principio,
política; los experimentos puramente formales jugaban un papel
subordinado. Neue Jugend (Nueva Juventud), revista de los hermanos
Hertzfeld, y Die freie Strasse (La calle libre), órgano anarquista
de Raoul Hausmann, precedieron al Dada ya en 1916, antes de que
Richard Hülsenbeck llegara en 1917 a Berlín. Los títulos
"Juventud", "Calle Libre", fueron sintomáticos
del levantamiento revolucionario, que entroncaba con el
expresionismo.(...)
De
Otto Dix ya hemos hablado. George Grosz añadió la mordiente
agresividad de la caricatura, y John Heartfield la desenmascaradora
combinación de fragmentos disparatados en sus fotomontajes. El
collage de Hanna Höch, Corte con el cuchillo de cocina, colocó la
sociedad trinchada en nuestros platos. La cabeza de Hindenburg se
balancea sobre el cuerpo de una danzarina, ruedas dentadas ruedan
hacia nosotros; Lenin apela a las masas: "Adheríos al Dada".
Los bigotes de Guillermo II se transforman en un acróbata. Los
elementos de esta época se entremezclan alborotadamente. Un arreglo
de formas seguras es la contrapartida componedora de imágenes para
la revista escénica. Algo más tarde, Ernst Bloch, al hablar de
Walter Benjamin, hablará de la "forma arrevistada de
filosofar". Un mundo astillado se muestra en imágenes del
astillamiento.
El
grupo berlinés es "Dadá engagé". También el círculo de
Colonia -Max Ernst, Jean Arp y Theodor Baargeld (1918-1921)- se
muestra comprometido, aun cuando es menos político. Aquí se
utilizan mundos oníricos para la destrucción de la realidad, se
sacan a luz mecanismos del subconsciente, y se procede a una lúgubre
metamorfosis del hombre en animal. De ello salió el surrealismo,
hijo legítimo del Dada, primero en los cuadros fatagaga que Ernst y
Arp proyectaron juntos en 1920. La emigración de ambos a París,
donde toparon con Breton y se encontraron con un ajetreo Dada bien
organizado, fue la hora del nacimiento del surrealismo.
Con
un gran éxito de escándalo el 27 de marzo de 1920 tuvo lugar la
primera manifestación Dada parisina en el escenario del Théatre de
l'Oeuvre. Una de las piezas sin sentido representadas fue El canario
mudo, de Ribemont-Dessaignes, en la cual un negro cree ser el
compositor Gounod, que había enseñado todas sus composiciones a un
canario mudo; según creía él el pájaro cantaba sin tacha alguna,
pero sin emitir ningún sonido. Los actores de este minidrama fueron
André Breton y su amigo y frecuente coautor durante el periodo Dada,
Philippe Soupault.
En
1917, Breton había conocido en París los documentos de protesta
redactados en Zurich. A la edad de 21 años, amigo y admirador de
Apollinaire, comprendió de inmediato que éste era su lenguaje: "Hay
que volver a cero". El orden mundial, al parecer tan firme,
había quedado destruido, y sus instituciones habían resultado
enemigas de la vida, inhumanas y podridas. La juventud defraudada ya
no podría guiarse por ningún valor. Pero si la humanidad, apenas
escapada del cataclismo, no hubiera querido enzarzarse de nuevo en el
propio engaño, ¿quién hubiera podido seguir el camino que había
sido interrumpido por los disparos de Sarajevo?
Esta
hipocresía no podía ser tolerada; era preciso destruir la mentira
del sentido continuo. Treinta años más tarde, al final de la
horrenda Segunda Guerra Mundial, más funesta y más destructora que
la primera, Ribemont-Dessaignes, amigo de Breton en los primeros
tiempos, escribió lo siguiente: "La verdad es que el hombre ha
estado al borde del exterminio; su desprestigio general es profundo.
Nadie parece inviolable. Y por ello, hemos de volver a cero, y que,
cuando las soluciones políticas propuestas por las corrientes
políticas están hoy, comprensiblemente, en primer plano, treinta
años después del nacimiento del Dada, estamos convencidos de que
nada será capaz de vivir en el reino de la libertad colectiva si,
antes, no rasgamos el temible sudario en el que se envolvió el
hombre para aplastar a sus semejantes y a sí mismo"(...)
LAS
FORMAS DE EXPRESIÓN CONQUISTADAS
Es
sorprendente comprobar cuántas posibilidades de expresión del arte
moderno, consideradas hoy como lógicas, fueron descubiertas,
concebidas y puestas a prueba en aquellos cortos años de ruptura y
de transformación. Deberíamos diferenciar entre aquellas que fueron
expresión directa del pensamiento Dada, y otras formalidades que
fueron desarrolladas más o menos casualmente en aquella coyuntura.
La
vivencia de la que partían todos los dadaístas era la experiencia
del desmoronamiento del orden hasta entonces vigente. Uno no puede
representarse de una manera lo bastante intensa los efectos psíquicos
del derrumbamiento de un mundo que, a pesar de ser acerbamente
criticado, permanecía intacto. Al cabo de 50 años, la humanidad no
ha hecho más que instalarse en una realidad desintegrada. Hemos
quedado insensibilizados contra los síntomas de la decadencia. La
bomba atómica ha conmocionado menos la conciencia del hombre que los
acontecimientos de la primera guerra mundial. En una serie de
terremotos, el primero es, sin duda, el peor porque llega por
sorpresa.
El
dadaísmo fue la reacción a la experiencia -no avisada- de que el
mundo se ha vuelto incoherente. Por ello, todo arte que representara
este mundo como sano e intacto tuvo que parecer insuficiente y hasta
mentiroso. Reflejo original de esta experiencia fueron dos métodos
de figuración que parecen nacidos directamente de las premisas del
dadaísmo: el montaje y el collage. Se trata aquí de combinar de tal
manera los retazos de la realidad que, a pesar de no tener ningún
pleno sentido, produzcan un contexto interpretable como reproducción
del mundo real. Nos hemos referido al Corte con cuchillo de cocina de
Hannah Höch.
El
famoso collage de Paul Citroën Metrópolis (1923) es, probablemente,
la obra más expresiva
de este género. Incontables cortes de vistas de ciudades se
intercalan unos con otros, se sobreponen, se apelotonan, arrebatan la
mirada repentinamente hacia profundidades de perspectiva, como en el
infierno de un Hyeronimus Bosch; bruscos trazados de líneas se
entrecruzan y emerge un laberinto de fachadas, ninguna de las cuales
está totalmente terminada, cortándose con otras, de manera que
nosotros nos perdemos y nos precipitamos a gargantas y abismos.
La
fascinación de la vida bulliciosa de la urbe y el oculto temor ante
un mundo que se escapa a nuestro control que solamente captamos ya
como un amontonamiento de elementos, pero no como un todo: todo esto
queda expresado en este cuadro. El collage nos ofrece aquí, sin duda
alguna, uno de los testimonios más grandiosos del estado de
conciencia del hombre de la primera mitad de nuestro siglo.
El
montaje entrelazado de elementos dispares corresponde a un estado de
impresiones ópticas, caracterizado por un cúmulo de estímulos y
por la continuidad en las percepciones. Todavía en Imágenes
ciudadanas de Mark Tobey (a la que el autor vuelve en sus obras más
modernas) se hace uso de esta posibilidad, aun cuando de una manera
casi neoimpresionista. La poesía de los montajes y de los collages
ya la había descubierto Schwitters, pero este procedimiento también
es apropiado para manifestaciones más contundentes, cuando no
solamente se da paso al flujo de las impresiones, sino cuando en la
combinación se han intercalado interpretaciones, tal como sucede en
los fotomontajes de John Hartfield o en los simbolismos
psicológicos-profundos de Max Ernst. El montaje y el collage son,
con toda seguridad, las técnicas más fructíferas surgidas de la
conciencia de encontrarse ante el desmoronamiento del orden y de la
disolución de los sistemas de coordinación. Estas técnicas
permiten testimonios ópticamente precisos sobre el estado de nuestro
mundo.
Los
dadaístas también introdujeron por vez primera el principio de una
estructuración en serie del cuadro (...) El pensamiento en serie
resulta del moderno proceso industrial de fabricación. Tanto la
repetición en serie siempre de lo mismo, como la construcción de
una forma por medio del añadido de otros elementos, está tomada de
la idea de las cintas sinfín de las cadenas de montaje. El mundo de
las máquinas ha ejercido en todos los aspectos una enorme fuerza de
atracción para los dadaístas. Picabia eleva la máquina, mejor
dicho: un elemento de la máquina, a la categoría de objeto de arte.
Pintó ruedas dentadas que se entrelazaban unas con otras (Machine
vite); e incluso pintó máquinas declaradas objetos humanos: Voilá
la femme. No es fácil decir si aquí la técnica se humaniza o si el
hombre queda tecnificado como un robot. También encontramos el mismo
motivo en Christian Schad, pues Transmissions trata de representar a
los hombres como objeto de la técnica; L'image d'une femme combina
fragmentos de material para ofrecer una forma seudotécnica.
¡Tinguely ya no queda lejos! Schad y Man Ray aprovechan las
posibilidades de la fotografía para la producción de imágenes
semitécnicas de forma mucho más directa. Man Ray, con sus
Rayogramas, logra efectos de trama, de los cuales se ha vuelto a
servir últimamente Roy Lichtenstein. La desmitificación de las
formas vistas ya se había alcanzado entonces. Era parte de la
protesta general contra las costumbres inamovibles.
Portada
de la publicación anarquista norteamericana
Mother
Earth diseñada por Man Ray
MEDIOS
DE PROVOCACIÓN
Parte
de los medios de expresión reconquistados habían sido primariamente
pensados como instrumentos de provocación. Cuando en una
construcción en perspectiva geométrica Duchamp monta un cepillo de
cocina (o de W.C.), que sobresale verticalmente del cuadro, hacia el
espectador, quiere provocar un "choque": la imagen debe ser
destruida como obra de arte. Y, sin embargo, él efectúa esta
destrucción a través de una forma artística refinada: el contraste
entre el efecto espacial del cepillo y la perspectiva superficial
pintada, es el truco formal con el cual lo real y lo irreal son
obligados a suprimirse recíprocamente. La falta de sentido del
cepillo molesta (en el plano semántico) para una interpretación
global: la agresiva obscenidad del cepillo que sale del lienzo, le da
una importancia de símbolo contra la cual el espectador se eriza y,
no obstante, queda dominado por ella.
Duchamp
renuncia completamente al toque artístico cuando presenta un
ready-made como el famoso botellero, declarándolo objeto artístico.
Así desenmascara implacablemente la falsa conciencia que hace
aparecer la obra de arte como objeto de posesión y no como objeto de
un proceso de esfuerzo intelectual. Tan pronto como la obra de arte
se ha convertido en mercancía, la mercancía también puede ser
ofrecida como obra de arte. La utilización de categorías posesivas
ha destruido el sentido del arte, como anteriormente había echado a
perder la esencia de las relaciones humanas. El ready-made no es una
nueva forma de arte, sino una manifestación de carácter agitador
para denunciar el pensamiento burgués. No otra cosa puede significar
la Gioconda con bigotes. Duchamp efectuó un ataque general contra
los sagrados bienes de nuestra tradición. La deformación de lo
familiar es un acto de destrucción, y la destrucción es el modo más
brutal de alienación: el arte, como un todo, debe y puede volver a
cuestionarse; nos puede afectar de nuevo si, en vista del menosprecio
radical de
una determinada obra que destaca, nos volvemos hacia su sentido
apelativo propio. Lo que Duchamp buscaba con sus parodias, lo intentó
Dix hiriendo la vergüenza. Su aguatinta Nacimiento alude a un tabú;
se trata de abrir los ojos. Ningún proceso natural debe seguir
sometido a la prohibición de representación. Cuando tengo permiso
para pintar a la madre amamantando (ya que el tópico de las Vírgenes
sanciona este motivo) ¿por qué no puedo pintar, también, la salida
del niño del vientre materno?
Los
métodos y motivos de los cuales estamos hablando, son expresión de
la voluntad de provocación. No son algo a lo que uno pudiera
acostumbrarse, pués con el hábito pierden su sentido, cuya función
es la de provocar un choque.
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