Thomas Cole y su visión de las civilizaciones

 El pintor paisajista estadounidense Thomas Cole pintó una serie de cinco lienzos titulada El curso del imperio (1836, New York Historical Society). Representan el nacimiento, auge y caída de una ciudad imaginaria. Los cinco cuadros cuentan una historia que ocurre en el mismo sitio, pero el punto de vista cambia. En los cinco cuadros aparece una misma montaña, como símbolo de algo inmutable que ve, con pasividad, cómo pasa el tiempo.

- Cuadro 1, El estado salvaje: Muestra un paisaje en el que el hombre se adapta a la naturaleza. No la domina. Viven en tiendas de campaña, al estilo de los tipis de los indios americanos.

 

- Cuadro 2, El estado pastoral: El poblado ha aprendido a cultivar y a domesticar animales, hay música, danza y templos megalíticos. Algunos dicen que aquí el ser humano vive en armonía con la naturaleza, pero es muy discutible, porque «domesticar» animales supone someterlos, quitarles su naturaleza y su libertad. Parece evidente que esa armonía con la naturaleza está más presente en el estado anterior. Armonía no significa ausencia de peligros, ni de enfermedades, ni de muertes. Estar en armonía significa aceptar la naturaleza como es, sin intentar someterla. Harari explicaba en su magnífica obra Sapiens que «la revolución agrícola fue el mayor fraude de la historia». «Los culpables fueron un puñado de especies de plantas, entre las que se encuentran el trigo, el arroz y la patata. Fueron estas plantas las que domesticaron al Homo sapiens, y no al revés».

 

- Cuadro 3, La consumación del imperio: La población ha crecido y viven en una monumental ciudad de mármol. El gobernante va de rojo aclamado por sus súbditos. Es una ciudad que se rodea del lujo, habiendo dado la espalda a la naturaleza. Este es el estado actual de las sociedades opulentas. ¿Qué futuro les espera en la siguiente fase?

 

- Cuadro 4, Destrucción: El lujo —o el abuso— no puede durar eternamente. Es inherentemente insostenible. Son los ricos los que destrozan a fondo el planeta y crean desigualdades que atraen poderosamente la violencia. En este caso no es la naturaleza la que ataca, sino un ejército enemigo, como tantas veces ha ocurrido en la Historia. El humo de la destrucción se mezcla con las nubes de desgracia. La estatua de un guerrero parece querer luchar tras haber perdido su cabeza y su mano. La destrucción también podría venir por haber construido sociedades ambientalmente insostenibles. El fracaso ecológico fue la causa de la decadencia en sociedades prósperas, como por ejemplo, en la isla de Pascua, en la cultura maya o la de los indios anasazi en Norteamérica.

 

- Cuadro 5, Desolación: Aquella próspera ciudad es ahora un conjunto de ruinas. El nombre del cuadro representa lo que el pintor quiso expresar. Sin embargo, algunos no vemos tristeza, sino esperanza, porque la naturaleza vuelve a colonizar el espacio que fue suyo en el pasado. Las ruinas se van pintando de verde. La ruinosa columna es ahora el hogar de una familia de aves. El poder de la naturaleza se muestra superior al de cualquier especie particular. Hay una belleza esperanzadora en las ruinas de construcciones humanas colonizadas por la naturaleza salvaje. Véanse las ruinas de Angkor Wat en Camboya; o la ciudad de Pripyat en Ucrania, abandonada por el desastre nuclear de Chernóbyl.

Una vez más, el arte nos hace repensar nuestro día a día; nos ayuda a imaginar el futuro y a planificarlo.

Como dice Harari, «los cazadores-recolectores se basaban en decenas de especies para sobrevivir, y por lo tanto podían resistir los años difíciles incluso sin almacenes de comida». En cambio, si algo fallaba (lluvias, plagas…) los campesinos morían por miles o millones. En sociedades agrarias aumentó la violencia. También creció el número de seres humanos y la seguridad alimentaria mejoró. Pero eso no significa que hubiera más felicidad. Y en muchos aspectos se empeoró (contaminación, abuso de los animales, etc.).

Hoy sabemos que no podemos volver atrás, por muy románticos que seamos. Hemos alterado el mundo y nuestros instintos de forma irrevocable. Sin embargo, el futuro no está escrito. Aunque muchas sociedades han pasado, de una u otra forma, por las etapas que describe Cole en sus cinco lienzos (por ejemplo, los mayas, entre otras), nuestra sociedad no tiene que pasar obligatoriamente por la destrucción.

Estamos, eso sí, al final del tercer cuadro y ahora nos toca una decadencia, decrecimiento o colapso. Llamémosle como queramos, pero el despilfarro no puede continuar. Si  lo hacemos mal, será una transición dramática, posiblemente con guerras, hambrunas, pandemias, dictadores y destrucción del pasado. Si lo hacemos bien, podrá ser una sociedad abierta, humilde, igualitaria y que conserve los conocimientos actuales que puedan ser útiles.

 

https://blogsostenible.wordpress.com 

Mana Neyestani (10 dibujos)

Black friday - El triunfo de la muerte

Ilustraciones de David Acuña Crespo

Ilustraciones

Realizadas por David Acuña Crespo

Julián Pacheco: un anarquista del pincel [libro]

Podemos estar de enhorabuena, los compañeros de la editorial Las siete entidades acaban de publicar este trabajo riguroso e impecable de Marisol Caldito sobre uno de nuestros pintores más olvidados: Julián Pacheco. Un compañero al que algunos descubrimos apenas hace unos años cuando se publicó en Bicel un pequeño trabajo sobre él y se reprodujeron sus obras en la citada revista.  Julián Pacheco, nacido en plena guerra de España, cansado del mortecino ambiente cultural del país y la censura imperante, se exilió  primero en París y después en Italia, país en el que vivió hasta bien entrada la democracia en España y donde, al contrario que ocurre aquí, es un pintor reconocido, valorado y estudiado.  Extraño absurdo que, como nos desvela Marisol Caldito a lo largo del libro, no es casual. 

En efecto, Julián Pacheco cumplió con todos los requisitos de nuestros más afamados pintores de vanguardia de los años sesenta y setenta, es decir, vivió en Madrid y Barcelona, participó de la renovación plástica del informalismo, conoció e hizo amistad con los hoy afamados Tapies, Arroyo, Equipo Crónica, etc., expuso con ellos dentro y fuera de España pero, como decíamos, al contrario que sus compañeros de viaje, Julián Pacheco fue siempre un proscrito, un pinto al que, por no estar dispuesto a comulgar con el régimen de la transición, se le cerraron todas las puertas de la fama y la gloria mediática e institucional. 

Marisol Caldito recorre en este libro los hitos vitales del pintor conquense, sus idas y venidas por la segunda mitad del siglo XX, ahondando con lucidez en su obra que, bebiendo de las vanguardias históricas, sobre todo del surrealismo y la abstracción (Klee, Miró, Picasso, Dalí), y de los nuevos realismos europeos (Dubuffet, Vostell), supo elaborar un discurso plástico tan personal como incómodo. 

Aunque Julián Pacheco quedará ligado a la memoria libertaria por sus muros de grafitis, Marisol Caldito nos descubre un inmenso panorama plástico que recorre desde sus obras más abstractas hasta las más figurativas, dotadas estas de un realismo crítico, de denuncia, con la que si bien triunfó en Europa nunca tuvo aceptación en una España que no solo quiso estrenar democracia tras la muerte del dictador, sino que también, como muy bien nos cuenta Marisol Caldito en este libro, estrenó olvido, desmemoria, pactos de silencio en torno a su origen, su constitución y su presente, construido sobre una postmodernidad que exaltaba la banalización del arte, la mercantilización de toda la vida social, la podredumbre institucional y la corrupción política más soez. Un contexto que hoy se nos antoja pavoroso pero que explica que nuestro anarquista de los pinceles y la crítica acerada, nuestro Julián Pacheco, solo cosechara incomprensión y rechazo.

Sobre esta y otras paradojas de la vida de Julián Pacheco, además de realizar un profundo estudio crítico de su obra, nos habla Marisol Caldito en este primer gran acercamiento a la obra de un compañero que, como tantos otros, pagaron su coherencia vital y su posicionamiento ideológico con la omisión, la censura y ninguneo de la cultura oficial española.

Año publicación: 2014

Autor / es: Marisol Caldito Aunión

Editorial: Las Siete Entidades

ISBN: 9788494187421

Páginas: 213

Tamaño del libro: 23x17

Camille Pissarro, pintor y anarquista

Camille Pissarro, célebre pintor francés, uno de los principales representantes del impresionismo y simpatizante anarquista (St Tomás, Antillas Menores, 1830-París, 1903), también lo fueron su cinco hijos, todo ellos artistas aunque menos reconocidos, Pizarro se interesó muchísimo por plasmar el trabajo del campesino y pintó la vida rural francesa, escenas populares en la que el trabajo era reconocido como un título de nobleza.

Era hijo de Abraham Gabriel Pissarro, un judío sefardi portugués de Braganza que a finales del siglo XVIII emigró siendo un niño con su familia hacia Burdeos, donde existía aún una importante comunidad de judíos portugueses. Su madre fue Rachel Manzano-Pomi, dominicana… A los 12 años viajó a París para realizar sus estudios y el ambiente de la ciudad despertó en él su interés por el arte. De regreso a Santo Tomás, su padre le negó el permiso para estudiar arte, por lo que trabajó en el comercio paterno mientras realizaba bocetos inspirados en la Isla.

Después de un período de estudios en París, recibió a partir de 1855 los consejos de Corot, artista por el que mantuvo durante toda su vida una gran admiración. Viajó a Londres y allí coincidió con Monet, juntos hicieron estudios de edificios envueltos en nieblas. A su regreso a Francia se unió a Manet, Monet, Renoir, Sisley y Guillaumin y decidieron formar un grupo. Hasta esa época, sus obras se asocian a la Escuela de Barbizon. Influido por Corot y Courbet, pintó con una gama sobria de verdes y grises. Pero, poco a poco, su paleta irá adquiriendo luminosidad.

Hasta 1870 pintó cuadros según la línea de Corot y permaneció más sensible que los demás impre­sionistas a la vena rústica y agreste de Millet. La mayor parte de estos cuadros, rarísimos, quedaron destruidos por la guerra de 1870, durante la cual Pissarro se marchó a Londres donde resultó fascinado por Turner y Constable. Quedó impresionado por la Comuna de París a la que apoyó. Entre 1872 y 1875 hizo conocer a Cézánne la técnica y la poética del impresionismo, por el que se interesó mucho y participó ac­tivamente en 1874 en la primera exposición del grupo.

En la década si­guiente estuvo muy vinculado con el anarquismo, estuvo muy influenciado por Proudhom, pero sobre todo por Kropotkin, partiendo de la idea de que "para que sea aceptado todo lo nuevo es necesario que antes mueran muchos viejos estúpidos. Deseamos que esto ocurra lo más pronto posible". Esta época se caracteriza en su obra por su ex­traordinaria capacidad para conseguir el estremecimiento de todos los elementos de un paisaje a través de una continúa vibración de luz. Junto con su hijo Julien y con otros pintores como Paul Signac, Van Dongen, Félix Vallotton, Steinlen, Caran d´Ache y Van Russelberghe, aportaron regularmente dibujos, litografías y ayuda económica a revis­tas de carácter libertario como Le Pere Peinard y Les Temps Nouveaux. Entorno a ellos y a un aliento libertario que cruzó los ambientes artísticos de la época, se ha podido hablar con propiedad de una estética anarquista. Pissarro se interesó luego por la técnica neoimpresionista y pintó cuadros con una técnica rigurosa­mente "puntillista". En su última etapa intentó pintar algunas series de cuadros con el mismo tema, pero variando la luz.

Al parecer de Paul Gauguin: “Pissarro tomó algo de unos y de otros, se dice. ¿Y por qué no? Todos se dirigieron por lo que él hacía… Fue uno de mis maestros y no reniego de él” . El nieto de flora Tristán quee retrató los paisajes de Tahití, rompió con el impresionismo en 1895 pero no dudó en reconocer la maestría del que muchos consideraban “padre del impresionismo”.

Por su parte, Emile Zola, escribió: “Usted es muy torpe, Monsieur Pissarro… usted es un artista según mi gusto”. El autor de Germinal, que por entonces ejercía como crítico de arte, escribió con ironía de Pissarro, al que la crítica oficial y el público daba la espalda en las sucesivas exposiciones impresionistas, entre 1874 y 1886, con la consiguiente dificultad económica para seguir con sus proyectos. A aquellos y aquellas que todavía crean que los museos sirven para algo, tiene ahora la ocasión de ver en directo la obra de uno de los artistas más importantes del siglo XIX, a un amigo de la libertad y de la revolución.

Pepe Gutiérrez-Álvarez

http://www.kaosenlared.net 

Man Ray y el anarquismo

"Autorretrato con cámara" de Man Ray

Man Ray, nacido Emmanuel Radnitzky en agosto de 1890, fue un artista comprometido con las vanguardias del siglo pasado a la vez que con las ideas ácratas. Ray nació en Pennsylvania (EE.UU.) en el seno de una familia de inmigrantes judíos de origen ruso. Pronto Emmanuel Radnitzky se trasladó a Brooklyn (Nueva York) donde cambió su nombre a Man Ray, que sonaba más "anglo" y le evitaba ser víctima del racismo antisemita muy en boga en la época. En contra de lo que muchas veces se ha dicho de los artistas, y especialmente de los artistas de vanguardia, Man Ray no era hijo de la burguesía, ni si quiera de la pequeña burguesía ilustrada, sino de la clase obrera fabril. Su padre trabajaba en una fábrica textil aunque posteriormente consiguió establecerse por su cuenta como sastre. A menudo sus hijos le ayudaban en dicha actividad. Esto explica que en las obras de Man Ray aparecieran maniquíes, planchas, agujas, retales, máquinas de coser, etc. con profusión y que sus collages se basaban en patrones próximos a los que usan los sastres.

La influencia de la profesión de su padre

se puede ver en este "Cadeau" de 1921

Man Ray y la Ferrer School de Nueva York

Desde niño, Man Ray manifestó gran interés por la actividad artística. Pronto se inició en el dibujo y se aficionó a visitar la multitud de museos y galerías con que cuenta la ciudad de Nueva York. Especial predilección sentía por la 291 Gallery, sita en el mismo número de la Quinta Avenida y cuyo propietario era el fotógrafo Alfred Stieglitz. Allí Ray entró por primera vez en contacto con las vanguardias que venían de Europa. Además fue Stiegliz precisamente quien le recomendó ingresar en la "Ferrer School" de Nueva York para desarrollar sus dotes artísticas.

La 291 Gallery de Nueva York

En efecto, en Nueva York, seguidores de Francisco Ferrer Guardia (entre otros Emma Goldman y Alexander Berkman) habían fundado una "modern school" siguiendo las enseñanzas del gran pedagogo ácrata al poco de ser fusilado éste en 1909. La Ferrer School estaba situada en la calle 107, 63 este, en el barrio de Harlem y por allí pasaron entre maestros y colaboradores: Jack London, John Reed, Upton Sinclair, Hart Crane, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Margaret Sanger, Isadora Duncan, Eugene O’Neill, los pintores Adolf Wolff y Robert Henri… O lo que es lo mismo, la flor y nata del arte y la intelectualidad de la época. En la Ferrer School junto a los contenidos académicos clásicos basados en las letras y en las ciencias también se impartía una gran variedad de formación artística. Según recuerda Ray, "todos los cursos eran gratuitos y algunos escritores y pintores célebres ejercían generosamente de profesores. De hecho, todo era libre, incluso el amor. Se desaprobaba la mayor parte de las convenciones impuestas por la sociedad. […](…) Todo el interés artístico del centro Ferrer es el de instaurar la idea que cada estudiante es su propio maestro, que todos pueden aprender de todos e incluso del azar. […](…) La búsqueda de placer, de la libertad y de la realización de la individualidad, son los únicos motivos de la raza humana, susceptibles de adquirir en nuestra sociedad, a través de la obra creativa [1]".

 La Modern School de Nueva York

En el tiempo que permaneció en ella Man Ray, el director de la Modern School de Nueva York era Will Durant (1885-1978), un filósofo y pedagogo, que era autor de Una historia de la civilización, que ganaría el Premio Pulitzer en 1968 por su décimo volumen, Rousseau y la civilización. La  primera obra de Durant fue La filosofía y el problema social (1917), que ponía énfasis en la necesidad aunar pensamiento y acción social, abordando los nuevos problemas que la modernidad provocaba con el objetivo último de la transformación de las clases sociales.

Fue en la Ferrer School donde Man Ray expondría por primera vez. La muestra contenía óleos, tintas y lápiz sobre papel y acuarelas. Los temas de sus obras tenían una inspiración eminentemente urbana, con especial predilección por los desnudos en los que se podía reconocer la manera de componer de Cézanne y Matisse, influencias que estaban filtradas por su personalidad inconformista e innovadora.

Revista de la "Ferrer Modern School",

número de la primavera de 1920.

También en Nueva York conoció a dos pintores franceses exiliados: Francis Picabia y a Marcel Duchamp. Ray, Duchamp y Picabia empezaron por tomar copas en el bar de la Ferrer School y acabaron formando el primer núcleo Dadá fuera de Europa. Al poco tiempo en febrero de 1913 se inauguró el Armory Show, la primera exposición de arte europeo de vanguardia celebrada en Nueva York. En ella expuso Duchamp su famoso "Desnudo bajando una escalera nº 2" además de otras tres obras más. Picabia expuso cuatro. También se expusieron lienzos de Picasso y Braque. Ni que decir tiene que la muestra maravilló al público neoyorquino, muchos de ellos profesores y alumnos de la Ferrer School, y entre éstos últimos un joven Man Ray.

Entrada a la Exposición de Arte Moderno

en el Armory Show (1913)

Poco después Ray junto a Duchamp, Picabia y otros artistas fundan The Society of Independent Artists. Por tan solo dos dólares cualquiera podía exponer en la Gran Estación Central de Nueva York. Allí expusieron más de mil doscientos artistas, la mayoría desconocidos. Y allí fue donde Duchamp se presentó con su "Fountain" (fuente), un urinario de pared puesto del revés y firmado por tal R. Mutt. A Stieglitz le divirtió la gamberrada y le hizo una fotografía. Sin embargo, el urinario no fue aceptado en la exposición, Duchamp dimitió y la peculiar "fuente" desapareció. Menos mal nos queda la foto de Stieglitz. 

La "Fuente" de Duchamp fotografiada por A. Stieglitz

Por último hay que decir de esta época de Ray que fue cuando empezó a interesarse por las posibilidades artísticas de la fotografía. De hecho, es como fotógrafo más que como pintor o constructor de readymades (combinación artística de objetos en origen no artísticos) o incluso cineasta (hizo varios cortos, el más conocido: La estrella de mar) que Man Ray pasó a la posteridad. En dicho campo, el gusto por la innovación adquirido en la Ferrer School le hizo revolucionar las técnicas fotográficas de la época con sus "rayogramas", basados en la técnica de la solarización, por la cual una imagen sobre un material sensible a la luz invierte su tono de un modo total o parcial, proceso puede efectuarse sobre un negativo o una fotografía.

Marcel Duchamp transformado en Rrose Selavy

y retratado por Man Ray

Adolf Wolff

Después de la influencia de la Ferrer School de Nueva York la segunda fuente de ideas ácratas en la vida de Ray fue Adolf Wolff. Wolff (llamado "Loupov" en la autobiografía de Man Ray) era un escultor y poeta anarquista al que conoció en la Ferrer School, donde éste enseñaba francés a los adultos y arte a los niños. Como Ray no se sentía a gusto en la casa paterna Wolff le ofreció un sitio en el que trabajar en su obra en un pequeño estudio de la calle 35 de Manhattan. Durante los últimos años de la primera década del siglo pasado Wolff participó en multitud de manifestaciones anarquistas, algunas de las cuales acabaron con su arresto y posterior encarcelamiento.  Su dedicación a la militancia anarquista se reflejaba en sus poemas y esculturas de esa época, pero mientras su poesía se inscribía en lo que hoy se llamaría poesía comprometida su escultura estaba más relacionada con las nuevas tendencias de vanguardia, especialmente el cubismo, con el que sin duda entró contacto en el Armory Show.

"Familia" de Adolf Wolff

Otra circunstancia destacable es que Wolff escribía para revistas ácratas de la época, en alguna de las cuales Man Ray haría de ilustrador. Así, Wolff escribía para The International para la cual Man Ray dibujó al menos tres portadas. La portada era la misma ilustración aunque con un fondo de diferente color en cada caso para los números de marzo, abril y mayo de 1914. Ésta consistía en dos dibujos de tinta: por una parte, un barco de vapor a punto de pasar un puente basculante y, por otra, la típica estampa egipcia con tres pirámides y una esfinge a la sombra de una palmera. Estos dos dibujos estaban conectados entre sí por un hecho histórico ocurrido en 1914: la apertura del Canal de Panamá, que junto con el Canal de Suez, abierto en 1869, creaba un solo pasaje alrededor del mundo, un pasaje que sería estratégico como importante ruta de transporte durante la guerra.

Mother Earth

Además de estas portadas en The International Man Ray confeccionó material gráfico para la revista anarquista Mother Earth. Mother Earth era una publicación periódica descrita como "una revista mensual dedicada a la ciencia social y la literatura" editada por la militante anarquista Emma Goldman y de 1907 a 1915 por su compañero Alexander Berkman. Esta revista se componía de artículos extensos que tocaban una gran variedad de temas: el movimiento obrero, la literatura y el arte, la emancipación de la mujer, la libertad sexual, el control social y estatal, etc. También se opuso esta publicación a la participación de EE.UU. en la Primera Guerra Mundial y más específicamente llamó a desobedecer las leyes del gobierno sobre el reclutamiento y el registro militar. Esto último les costó a Goldman y Berkman el cierre de su revista y la deportación de ambos bajo la acusación de haber violado el Acta de Espionaje que prohibía cualquier interferencia (incluido el cuestionamiento de la guerra) en la política exterior de los Estados Unidos.

Para Mother Earth Ray confeccionó dos viñetas políticas. Una de ellas muestra un dragón de dos cabezas tirando de dos extremos opuestos de una figura con la etiqueta “HUMANIDAD”, mientras las cabezas separadas de la bestia monstruosa están identificadas como “CAPITALISMO” y “GOBIERNO”. La ilustración pone de manifiesto que para Ray el individuo es un juguete en manos de dos fuerzas, dos poderes, el político y económico, que lo manipulan y destruyen. Esta ilustración apareció en el número de agosto de 1914, precisamente el mes en que ya nadie dudaba que la guerra en Europa iba a tener proporciones mundiales. El número, por cierto, contenía un poema de Adolf Wolff titulado “War” (“Guerra”) que denunciaba cómo la ley y el orden eran causantes de muerte y destrucción.

 La otra viñeta mostraba a dos presos con uniforme a rayas dispuestos de tal forma que completaban una bandera americana cuyo mástil acaba en un crucifijo mientras que las estrellas son detonaciones de mortero en una violenta escena de guerra. Con esta portada Man denunciaba no sólo los horrores del campo de batalla sino también el sufrimiento de los  antimilitaristas que (como los heroicos sindicalistas de la IWW) fueron encarcelados por negarse a ser reclutados.

Anarquía y vanguardia

El caso de Man Ray ejemplifica el interés de gran parte de la vanguardia artística por las ideas ácratas. Eso quiere decir que ni en los “ismos” artísticos del siglo XX dominaban las mentalidades derechistas (de los que futuristas que se adhirieron al manifiesto de Marinetti tan solo 3 contando con el propio Marinetti apoyaron a Mussolini y además el futurismo en Rusia y en Latinoamérica fue de claro signo izquierdista) ni en el anarquismo ha sido unánime la apuesta por la estética del realismo social. Ejemplos dentro de la propia CNT no faltan: Lucía Sánchez Saornil, Ramón Acín, Helios Gómez… Al fin y al cabo, vanguardia no significado “estar por encima de”, sino “ir por delante de” ¿y acaso no es precisamente eso lo que representa en el pensamiento político la idea ácrata?

Notas:

[1] Memoria Libertaria: "Ferrer i Guardia y el Movimiento Dadá" (http://www.memorialibertaria.org/spip.php?article840)

Bibliografía:

-Alan Antliff: Anarchist Modernism: Art, Politics And The First Political Avant-Garde, University of Chicago Press, 2001

-Francis M. Naumann and Gail Stavitsky: Conversion to Modernism -- The Early Work of Man Ray,  Rutgers University Press, 2003 (http://www.tfaoi.com/aa/3aa/3aa655.htm)

-Memoria Libertaria: "Ferrer i Guardia y el Movimiento Dadá"

(http://www.memorialibertaria.org/spip.php?article840)

Extraído del blog de la revista "Amor y rabia" 

Carga de la Guardia Civil - Ramón Casas Carbó

(Pinchar para ampliar)

Aunque el cuadro está pintado en 1899, Casas alude a la huelga de 1902 en Barcelona. Esta obra fue rechazada en la Exposición Universal de París de 1900.

El cuadro es de grandes dimensiones y muestra una brutal carga de la Guardia Civil a caballo sobre una multitud que huye despavorida de los sables. A la derecha un guardia civil persigue a un manifestante, lo que individualiza la acción general y procura así sensibilizarnos sobre la tragedia que contemplamos. En el centro un enorme vacío dramatiza todavía más el momento de la carga y la muchedumbre huyendo adopta una forma panorámica que subraya la sensación perspéctica, además de acentuar el caos, la violencia y la desigualdad de fuerzas entre Guardia Civil y manifestantes.

 La luz que utiliza Casas es difuminada y el óleo está aplicado mediante manchas contrastadas. Barcelona aparece al fondo con sus chimeneas, almacenes, humo...un paisaje típicamente industrial.

El principio del siglo XX fue muy traumático en España y concretamente en Barcelona, con numerosas huelgas, manifestaciones y sabotajes en el sector textil. Por si fuera poco, la Guerra de Marruecos iba mal y las madres de los reclutados forzosos protagonizaron numerosas protestas.

Impresiona la fuerza de la escena y la indefensión del pueblo frente al poder.

Mammon

"Mammon" de Frederick Watts. 1884

Watts, junto con otros críticos sociales como William Morris, Ruskin y Carlyle, comenzó a cuestionar los beneficios y el propósito de la gran industria y el comercio y sus efectos deshumanizantes. En 1880 escribió: "La prosperidad material se ha convertido en nuestro verdadero dios, pero no se sorprendan al descubrir que el culto a esta deidad visible no nos hace felices" (G. F. Watts, "las condiciones actuales del arte"). Cuatro años más tarde decidió personificar esta deidad del mal en la pintura llamada "Mammon".

La imagen es casi de tamaño natural y la figura sentada rodeada de cortinas, recuerda los retratos de Tiziano. Sin embargo, en lugar de una figura para destacar la belleza establecida, Watts representa un personaje repulsivo, sentado en un trono decorado con calaveras. Justo detrás de la cortina del fondo se insinúa, no un paisaje pacífico, sino de fuego y destrucción. El cuadro está pintado con una paleta rica, casi infernal de rojo, oro y negro. Watts en Mammon muestra a un déspota brutal, una figura fea, lumpen, sentado en su trono, manteniendo bolsas de dinero en su regazo. El ogro mantiene debajo de su mano a una chica hermosa y aplasta a un joven bajo los pies. Ambos son símbolos de la juventud, la inocencia y la belleza; sin embargo, desnudos y vulnerables, están también sin vida e inertes. Mammon se siente en la gloria con sus "magníficos ropajes dorados, pero mal ataviados, que caen torpemente sobre sus piernas gruesas".

Corona la cabeza de Mammon, una corona adornada con monedas de oro y orejas de burro, simbolizando la ignorancia y la estupidez.

Artistas y anarquistas...

ARRIBA: Plaza del Teatro Francés por Pissarro, el pintor impresionista
que tuvo que exiliarse por sus ideas después de la Comuna de París.
ABAJO: El puerto de Portrieux por Paul Signac, otro artista que luchó
como anarquista contra las «convenciones burguesas y oficiales».

 

 Algunos, sin duda, fueron cerrados de espíritu y muchos fueron dogmáticos en ciertos aspectos, pero en general fueron de ideas abiertas, no sólo en el campo social y político, sino también en el reino de las artes. No se trata de que los anarquistas produjeran un estilo propio de literatura, ni de que fueran grandes pintores, escritores o críticos, pero su devoción a la libertad les acercó a los artistas creativos que estaban intentando liberarse de la ortodoxia y la tradición. Particularmente, en Francia, es difícil discernir dónde acaba la libertad y dónde comienza la anarquía.

Camille Pissarro fue un artista que empañó esta distinción. Notable pintor impresionista, creó paisajes en los que las figuras de campesinos se funden con el fondo en un mundo rústico compuesto por luz, sombra y color, y encontró críticas desfavorables. La mayoría de los críticos saludo al impresionismo con burlas, y el hecho de que Pissarro fuera también de ideas anarquistas y tuviera que exiliarse por un tiempo después de la Comuna de París, confirmó, a los ojos de los críticos, las sospechas sobre su arte. Hacia 1890 empezó a aceptarse el impresionismo y los cuadros de Pissarro compartieron este cambio de fortuna, pero él continuó haciendo apuntes y dibujos para las publicaciones anarquistas y escribió sobre La Conquista del pan de Kropotkin: «Confieso que si es una utopía, de todas maneras es un bello sueño.»

Paul Signac fue otro famoso pintor francés anarquista que inició la experiencia postimpresionista de construir sus cuadros con minúsculos puntos de color que el ojo a distancia combinaba en figuras y objetos. Creía que en la nueva sociedad que los anarquistas preparaban, el hombre corriente, el obrero, tendría tiempo y capacidad para apreciar todas las manifestaciones del arte, y definía al pintor anarquista como el que lucha «con toda su individualidad con su esfuerzo personal, contra las convenciones burguesas y oficiales».

 

En las revistas anarquistas fundadas por Jean Grave, especialmente en La Révolte, estos dos artistas y muchos otros literatos y artistas de la época, como el poeta Mallarmé, el pintor Van Dongen y el escritor Alphonse Daudet estaban representados por dibujos, poemas o artículos. Muchos de ellos eran sólo colaboradores ocasionales y estaban lejos de simpatizar con cualquier clase de anarquismo, pero se sentían identificados en la libertad que los anarquistas pedían para cada individuo.

Mujer entre columnas por Kees Van Dongen. Otra muestra de arte vanguardista, influenciado por las teorías que reclamaban para el arte un papel de crítica social.

 

 En Inglaterra esta libertad anarquista ganó el entusiasmo de Oscar Wilde que firmó una petición a favor de los anarquistas de Chicago, abogó por la abolición de la propiedad para liberar al individuo, y en su libro The Soul of Man under Socialism expuso la idea de que artistas y anarquistas coinciden en su petición de un individualismo absoluto. Wilde manifestó extensamente esta conjunción con sus trajes, su conducta y su homosexualidad, por la cual fue legalmente penado y socialmente marginado. Tenía, por tanto, todos los motivos personales y artísticos para luchar por la libertad del individuo.

Sin embargo, Wilde no obtuvo la aprobación de todos los círculos anarquistas, ya que su preocupación fundamental era el arte y los artistas y no apoyó la opinión de que el arte debe tener una finalidad social. Por este motivo, sus obras teatrales no fueron incluidas por Emma Goldman en un estudio del drama contemporáneo en el cual señaló ciertas obras como poderosas propagadoras del pensamiento radical. Su admiración se dirigió en particular a Henrik Ibsen: «Ibsen, el enemigo supremo de toda vergüenza social, ha arrancado el velo de la hipocresía de su faz.» Escribió sobre El enemigo del pueblo: «En este drama Ibsen celebra los últimos ritos funerarios de un sistema social podrido y moribundo. De sus cenizas se eleva el individuo regenerado, el rebelde absoluto y valiente.» El «rebelde» es el Doctor Stockman, que decide revelar su descubrimiento de que los baños públicos de la ciudad están construidos sobre una ciénaga y son perjudiciales para la salud. Los intereses económicos, los prejuicios y el orgullo de la provincia se reúnen contra él y le dejan solo. En palabras de Emma Goldman, encuentra que sus enemigos son una «mayoría compacta», lo bastante sin escrúpulos para querer erigir la prosperidad de la ciudad «sobre un cenagal de mentiras y fraudes». Nunca podremos apreciar suficientemente el valor de esta obra así como el de Espíritus, que «ha sido como la explosión de una bomba que ha hecho temblar la estructura en sus cimientos».

Sus alabanzas, en términos anarquistas, se dirigen también a los dramaturgos alemanes Gerhardt Hauptmann y Frank Wedekind así como a Bernard Shaw y John Galsworthy, este último por Strife (Disputa), a la que considera la obra sobre el trabajo más importante después de Die Weber (Los Tejedores) de Hauptmann. Estas valoraciones vuelven sobre la larga tradición anarquista representada por Proudhon de que el arte y la literatura deben tener una finalidad social y, aunque Emma Goldman no era insensible al mérito artístico, prefería abiertamente la literatura que promovía la libertad social e individual.

El cortejo fúnebre por George Grosz. Los horrores de la I Guerra Mundial y sus consecuencias forzaron a un número cada vez mayor de artistas a tomar partido por la reforma social.

 

 Evocar esta libertad fue uno de los propósitos del celebrado director de cine Jean Vigo, que tenía 12 años cuando su padre, el anarquista Miguel Almereyda, fue encontrado estrangulado en la celda de una prisión en 1917. Almereyda había sido antimilitarista activo antes de la guerra y durante ésta se hizo cada vez más pacifista. Hacia la mitad de la guerra su situación social cambió, empezó a tener dinero, mientras que antes había vivido en la pura pobreza. ¿Fue un traidor? ¿Había recibido dinero alemán por sus escritos pacifistas? ¿Fue estrangulado en una cárcel francesa por este motivo? No se sabe, pero el joven Jean Vigo creyó que su padre había sido un pobre anarquista y revolucionario y él heredo la mayoría de sus ideas del ambiente anarquista francés en el que Almereyda había sido una figura tan destacada. En 1930 su film sobre Niza (À propos de Nice) expresaba las ideas anarquistas sobre la desigualdad. Comparaba la vida de los ricos y los cuerpos sanos y satisfechos de los veraneantes tostados por el sol con los cuerpos desnutridos, deformados, de los muchachos de las barracas, y en la vigorosa película Zéro de Conduite (Cero en conducta) presentaba una revolución de colegiales contra la rigidez de las autoridades escolares. Era una afirmación explícitamente anarquista para la cual Vigo se sirvió de sus amigos anarquistas como actores. Fue inmediatamente proscrita por las autoridades francesas. Ha sido reconocida como un tour de force técnico y es la fuente inspiradora y el precedente de la película de Lindsay Anderson If que estudia la autoridad y la rebelión en una public school inglesa.

Vigo manifestó sobre À propos de Nice: «Exhibiendo la atmósfera de Niza y las clases de vida llevadas en ella y, ciertamente en todas partes, el film… (ilustra) los últimos extremos de una sociedad cuya negligencia de sus responsabilidades te indigna y te conduce a soluciones revolucionarias.» Sus propias quedan oscurecidas, pues murió a los 29 años después de acabar su segunda gran película L’Atalante, que tiene como tema central una relación amorosa tiernamente realizada, mientras que la crítica social se logra con incisos que sacan a la luz la miseria de los obreros sin trabajo de París.

Vigo puede ser considerado un vigoroso expositor del mundo de su padre, de los círculos anarquistas de la preguerra en Europa y América, que no sólo discutían la revolución y la propaganda inflamada, sino la filosofía, la poesía y el arte de su tiempo. Por modesta que sea, forma parte de la explosión cultural que a principios de siglo consideró la libertad y la prueba como sus instrumentos para liberar nuevas formas, métodos e ideas creadoras.

El anarquismo no fue el único credo de la libertad y para muchos contemporáneos su faceta destructora fue el completo reverso de la libertad, pero sin este aspecto de innovación creadora habría faltado en la historia del anarquismo una de sus dimensiones vitales.

 

Los anarquistas. Asombro del mundo de su tiempo,
Capítulo IV: «Libertad y anarquía» (1970).

 

 Escena de la última película de Vigo L’Atalante en la cual una
tierna historia de amor se entrelaza con duras críticas sociales.

 

Por H. RODERICK KEDWARD