Man Ray y el anarquismo

"Autorretrato con cámara" de Man Ray

Man Ray, nacido Emmanuel Radnitzky en agosto de 1890, fue un artista comprometido con las vanguardias del siglo pasado a la vez que con las ideas ácratas. Ray nació en Pennsylvania (EE.UU.) en el seno de una familia de inmigrantes judíos de origen ruso. Pronto Emmanuel Radnitzky se trasladó a Brooklyn (Nueva York) donde cambió su nombre a Man Ray, que sonaba más "anglo" y le evitaba ser víctima del racismo antisemita muy en boga en la época. En contra de lo que muchas veces se ha dicho de los artistas, y especialmente de los artistas de vanguardia, Man Ray no era hijo de la burguesía, ni si quiera de la pequeña burguesía ilustrada, sino de la clase obrera fabril. Su padre trabajaba en una fábrica textil aunque posteriormente consiguió establecerse por su cuenta como sastre. A menudo sus hijos le ayudaban en dicha actividad. Esto explica que en las obras de Man Ray aparecieran maniquíes, planchas, agujas, retales, máquinas de coser, etc. con profusión y que sus collages se basaban en patrones próximos a los que usan los sastres.

La influencia de la profesión de su padre

se puede ver en este "Cadeau" de 1921

Man Ray y la Ferrer School de Nueva York

Desde niño, Man Ray manifestó gran interés por la actividad artística. Pronto se inició en el dibujo y se aficionó a visitar la multitud de museos y galerías con que cuenta la ciudad de Nueva York. Especial predilección sentía por la 291 Gallery, sita en el mismo número de la Quinta Avenida y cuyo propietario era el fotógrafo Alfred Stieglitz. Allí Ray entró por primera vez en contacto con las vanguardias que venían de Europa. Además fue Stiegliz precisamente quien le recomendó ingresar en la "Ferrer School" de Nueva York para desarrollar sus dotes artísticas.

La 291 Gallery de Nueva York

En efecto, en Nueva York, seguidores de Francisco Ferrer Guardia (entre otros Emma Goldman y Alexander Berkman) habían fundado una "modern school" siguiendo las enseñanzas del gran pedagogo ácrata al poco de ser fusilado éste en 1909. La Ferrer School estaba situada en la calle 107, 63 este, en el barrio de Harlem y por allí pasaron entre maestros y colaboradores: Jack London, John Reed, Upton Sinclair, Hart Crane, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Margaret Sanger, Isadora Duncan, Eugene O’Neill, los pintores Adolf Wolff y Robert Henri… O lo que es lo mismo, la flor y nata del arte y la intelectualidad de la época. En la Ferrer School junto a los contenidos académicos clásicos basados en las letras y en las ciencias también se impartía una gran variedad de formación artística. Según recuerda Ray, "todos los cursos eran gratuitos y algunos escritores y pintores célebres ejercían generosamente de profesores. De hecho, todo era libre, incluso el amor. Se desaprobaba la mayor parte de las convenciones impuestas por la sociedad. […](…) Todo el interés artístico del centro Ferrer es el de instaurar la idea que cada estudiante es su propio maestro, que todos pueden aprender de todos e incluso del azar. […](…) La búsqueda de placer, de la libertad y de la realización de la individualidad, son los únicos motivos de la raza humana, susceptibles de adquirir en nuestra sociedad, a través de la obra creativa [1]".

 La Modern School de Nueva York

En el tiempo que permaneció en ella Man Ray, el director de la Modern School de Nueva York era Will Durant (1885-1978), un filósofo y pedagogo, que era autor de Una historia de la civilización, que ganaría el Premio Pulitzer en 1968 por su décimo volumen, Rousseau y la civilización. La  primera obra de Durant fue La filosofía y el problema social (1917), que ponía énfasis en la necesidad aunar pensamiento y acción social, abordando los nuevos problemas que la modernidad provocaba con el objetivo último de la transformación de las clases sociales.

Fue en la Ferrer School donde Man Ray expondría por primera vez. La muestra contenía óleos, tintas y lápiz sobre papel y acuarelas. Los temas de sus obras tenían una inspiración eminentemente urbana, con especial predilección por los desnudos en los que se podía reconocer la manera de componer de Cézanne y Matisse, influencias que estaban filtradas por su personalidad inconformista e innovadora.

Revista de la "Ferrer Modern School",

número de la primavera de 1920.

También en Nueva York conoció a dos pintores franceses exiliados: Francis Picabia y a Marcel Duchamp. Ray, Duchamp y Picabia empezaron por tomar copas en el bar de la Ferrer School y acabaron formando el primer núcleo Dadá fuera de Europa. Al poco tiempo en febrero de 1913 se inauguró el Armory Show, la primera exposición de arte europeo de vanguardia celebrada en Nueva York. En ella expuso Duchamp su famoso "Desnudo bajando una escalera nº 2" además de otras tres obras más. Picabia expuso cuatro. También se expusieron lienzos de Picasso y Braque. Ni que decir tiene que la muestra maravilló al público neoyorquino, muchos de ellos profesores y alumnos de la Ferrer School, y entre éstos últimos un joven Man Ray.

Entrada a la Exposición de Arte Moderno

en el Armory Show (1913)

Poco después Ray junto a Duchamp, Picabia y otros artistas fundan The Society of Independent Artists. Por tan solo dos dólares cualquiera podía exponer en la Gran Estación Central de Nueva York. Allí expusieron más de mil doscientos artistas, la mayoría desconocidos. Y allí fue donde Duchamp se presentó con su "Fountain" (fuente), un urinario de pared puesto del revés y firmado por tal R. Mutt. A Stieglitz le divirtió la gamberrada y le hizo una fotografía. Sin embargo, el urinario no fue aceptado en la exposición, Duchamp dimitió y la peculiar "fuente" desapareció. Menos mal nos queda la foto de Stieglitz. 

La "Fuente" de Duchamp fotografiada por A. Stieglitz

Por último hay que decir de esta época de Ray que fue cuando empezó a interesarse por las posibilidades artísticas de la fotografía. De hecho, es como fotógrafo más que como pintor o constructor de readymades (combinación artística de objetos en origen no artísticos) o incluso cineasta (hizo varios cortos, el más conocido: La estrella de mar) que Man Ray pasó a la posteridad. En dicho campo, el gusto por la innovación adquirido en la Ferrer School le hizo revolucionar las técnicas fotográficas de la época con sus "rayogramas", basados en la técnica de la solarización, por la cual una imagen sobre un material sensible a la luz invierte su tono de un modo total o parcial, proceso puede efectuarse sobre un negativo o una fotografía.

Marcel Duchamp transformado en Rrose Selavy

y retratado por Man Ray

Adolf Wolff

Después de la influencia de la Ferrer School de Nueva York la segunda fuente de ideas ácratas en la vida de Ray fue Adolf Wolff. Wolff (llamado "Loupov" en la autobiografía de Man Ray) era un escultor y poeta anarquista al que conoció en la Ferrer School, donde éste enseñaba francés a los adultos y arte a los niños. Como Ray no se sentía a gusto en la casa paterna Wolff le ofreció un sitio en el que trabajar en su obra en un pequeño estudio de la calle 35 de Manhattan. Durante los últimos años de la primera década del siglo pasado Wolff participó en multitud de manifestaciones anarquistas, algunas de las cuales acabaron con su arresto y posterior encarcelamiento.  Su dedicación a la militancia anarquista se reflejaba en sus poemas y esculturas de esa época, pero mientras su poesía se inscribía en lo que hoy se llamaría poesía comprometida su escultura estaba más relacionada con las nuevas tendencias de vanguardia, especialmente el cubismo, con el que sin duda entró contacto en el Armory Show.

"Familia" de Adolf Wolff

Otra circunstancia destacable es que Wolff escribía para revistas ácratas de la época, en alguna de las cuales Man Ray haría de ilustrador. Así, Wolff escribía para The International para la cual Man Ray dibujó al menos tres portadas. La portada era la misma ilustración aunque con un fondo de diferente color en cada caso para los números de marzo, abril y mayo de 1914. Ésta consistía en dos dibujos de tinta: por una parte, un barco de vapor a punto de pasar un puente basculante y, por otra, la típica estampa egipcia con tres pirámides y una esfinge a la sombra de una palmera. Estos dos dibujos estaban conectados entre sí por un hecho histórico ocurrido en 1914: la apertura del Canal de Panamá, que junto con el Canal de Suez, abierto en 1869, creaba un solo pasaje alrededor del mundo, un pasaje que sería estratégico como importante ruta de transporte durante la guerra.

Mother Earth

Además de estas portadas en The International Man Ray confeccionó material gráfico para la revista anarquista Mother Earth. Mother Earth era una publicación periódica descrita como "una revista mensual dedicada a la ciencia social y la literatura" editada por la militante anarquista Emma Goldman y de 1907 a 1915 por su compañero Alexander Berkman. Esta revista se componía de artículos extensos que tocaban una gran variedad de temas: el movimiento obrero, la literatura y el arte, la emancipación de la mujer, la libertad sexual, el control social y estatal, etc. También se opuso esta publicación a la participación de EE.UU. en la Primera Guerra Mundial y más específicamente llamó a desobedecer las leyes del gobierno sobre el reclutamiento y el registro militar. Esto último les costó a Goldman y Berkman el cierre de su revista y la deportación de ambos bajo la acusación de haber violado el Acta de Espionaje que prohibía cualquier interferencia (incluido el cuestionamiento de la guerra) en la política exterior de los Estados Unidos.

Para Mother Earth Ray confeccionó dos viñetas políticas. Una de ellas muestra un dragón de dos cabezas tirando de dos extremos opuestos de una figura con la etiqueta “HUMANIDAD”, mientras las cabezas separadas de la bestia monstruosa están identificadas como “CAPITALISMO” y “GOBIERNO”. La ilustración pone de manifiesto que para Ray el individuo es un juguete en manos de dos fuerzas, dos poderes, el político y económico, que lo manipulan y destruyen. Esta ilustración apareció en el número de agosto de 1914, precisamente el mes en que ya nadie dudaba que la guerra en Europa iba a tener proporciones mundiales. El número, por cierto, contenía un poema de Adolf Wolff titulado “War” (“Guerra”) que denunciaba cómo la ley y el orden eran causantes de muerte y destrucción.

 La otra viñeta mostraba a dos presos con uniforme a rayas dispuestos de tal forma que completaban una bandera americana cuyo mástil acaba en un crucifijo mientras que las estrellas son detonaciones de mortero en una violenta escena de guerra. Con esta portada Man denunciaba no sólo los horrores del campo de batalla sino también el sufrimiento de los  antimilitaristas que (como los heroicos sindicalistas de la IWW) fueron encarcelados por negarse a ser reclutados.

Anarquía y vanguardia

El caso de Man Ray ejemplifica el interés de gran parte de la vanguardia artística por las ideas ácratas. Eso quiere decir que ni en los “ismos” artísticos del siglo XX dominaban las mentalidades derechistas (de los que futuristas que se adhirieron al manifiesto de Marinetti tan solo 3 contando con el propio Marinetti apoyaron a Mussolini y además el futurismo en Rusia y en Latinoamérica fue de claro signo izquierdista) ni en el anarquismo ha sido unánime la apuesta por la estética del realismo social. Ejemplos dentro de la propia CNT no faltan: Lucía Sánchez Saornil, Ramón Acín, Helios Gómez… Al fin y al cabo, vanguardia no significado “estar por encima de”, sino “ir por delante de” ¿y acaso no es precisamente eso lo que representa en el pensamiento político la idea ácrata?

Notas:

[1] Memoria Libertaria: "Ferrer i Guardia y el Movimiento Dadá" (http://www.memorialibertaria.org/spip.php?article840)

Bibliografía:

-Alan Antliff: Anarchist Modernism: Art, Politics And The First Political Avant-Garde, University of Chicago Press, 2001

-Francis M. Naumann and Gail Stavitsky: Conversion to Modernism -- The Early Work of Man Ray,  Rutgers University Press, 2003 (http://www.tfaoi.com/aa/3aa/3aa655.htm)

-Memoria Libertaria: "Ferrer i Guardia y el Movimiento Dadá"

(http://www.memorialibertaria.org/spip.php?article840)

Extraído del blog de la revista "Amor y rabia" 

La rebelión absoluta del movimiento Dadá

por Hans Heinz Holz

Revista Contratiempo

El presente texto fue publicado en el libro DE LA OBRA DE ARTE A LA MERCANCÍA (Hans Heinz Holz, Colección Punto y Línea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1979)

Die Freie Strasse (La calle libre) órgano de 

agitación anarquista y Dadá de Raoul Hausmann

Su emblema no fue la flor azul, sino Anna Blume, el "animal bobo", la imaginaria amada non sense de Kurt Schwitters, a la que éste dedicó sus lánguidas parodias. El lema escogido era lo sin sentido, pero transparentaba un sentido destrozado; a veces, la perspectiva tiene mayor importancia, otras menos. 

Cuando Schwitters dio a sus creaciones el título global de Merz, que tomó de la sílaba intermedia de la palabra Kommerzbank (Banco del Comercio), lo hacía con la voluntad de descomponer estructuras existentes y disolverlas en sus partes constitutivas. No fue casual que una honorable institución del orden social y económico imperante se convirtiera en objeto simbólico de este proceso de descomposición; hay bastantes collages de Schwitters que dejan ver claramente la dirección de su intención.

La "Merz-Blume" hannoveriana de Schwitters pertenece a la misma familia de aquellas plantas de Dada que retoñaron en Zurich y en Colonia, en Berlín, París y Nueva York en los años 1916 y 1917, y que florecieron hasta principios de los años veinte.

Fue una generación de jóvenes airados cuya ira era irónica y cuyo anarquismo estaba todavía tan obsesionado por el sentido de la forma, que llegaron a destrozar la forma en toda forma. No legaron las ruinas de una ciudad destruida por las bombas, sino los restos revueltos al azar, pero ennoblecidos, de un yacimiento arqueológico. Porque la cultura, que en la Guerra mundial mostró su repugnante sonrisa gorgónica, era para ellos prehistoria, que ya sólo podían contemplar en un campo de ruinas. La fingida pretensión de que después de Verdún y de los gases tóxicos el humanismo clásico estaba todavía intacto; la ficción de que podía reconstruirse una imagen humana intacta a partir de los cuerpos destrozados por las balas dum-dum; la mentira esteticista de que las tormentas de acero eran utilizables para obtener un lenguaje preciosista, esto es lo que motivó su protesta, lo que desató su revuelta.

DADA: REBELIÓN, NO ESTILO

El dadaísmo fue más un movimiento de agitación que un movimiento artístico. La exposición de Zurich (y de París) en 1966-1967, que nos dio la panorámica más completa hasta entonces de las fases, los centros y las personalidades del movimiento, mostró claramente que nunca hubo un dadaísmo como tendencia estilística dentro del arte. El temprano tachismo de Augusto Giacometti aparece junto a la estricta geometría del cuadro en Sophie Taeuber-Arp; tenemos el surrealismo de Max Ernst (que quizás es el que más convierte los principios formales de la revolución Dada en constitutivos plásticos), pero también el constructivismo abstracto del grupo parisiense; Hans Richter todavía ofrece al principio un expresionismo exagerado, y Jean Arp muestra al comienzo una beatitud de curvas que permite reconocer ya sus ocurrencias de formas vegetales y ondulatorias.

Tantos hombres, tantos estilos. Pero estilos que (prescindiendo de un par de excepciones esenciales de las que ya hablaremos) no nacieron al regazo del Dada, sino que fueron adoptados por él como si se tratara de niños expósitos. Como artista, cada uno de ellos siguió sus propias inclinaciones artísticas en conexión con una vanguardia rica en facetas cuyas posiciones de partida ya habían sido fijadas antes del Dada. Tenían en común el candor de la provocación. No solamente querían alcanzar la ruptura con la tradición, cuyo compromiso ya no reconcían para ellos: querían quebrantar para todos, y hacer despreciables aquellas tradiciones que favorecían la mentira. El marinero Fritz Müller de Pieschen, de Otto Dix (1919), es una parodia de Ulises y de Enrique el Navegante y quizás, también, del príncipe Enrique de Prusia, hermano del emperador, quien con buques de su Majestad navegó desde Pillau hasta Tsing-tao y quien quiso llevar a la práctica la afirmación de que nuestro porvenir estaba en el mar, un porvenir que luego se fue a pique. Pero en este cuadro hay también alusiones a Las Cuatro Partes del Mundo de Tiepolo, que, osadamente puesto de lado demuestra la inversión de la proporción con el puntiagudo ángulo de su marco. De esta manera, Fritz Müller, el marino de Pieschen, podría haber sido uno de los amotinados de los cruceros acorazados alemanes que pusieron en movimiento la Revolución de 1918, y su gorro marino se transforma en la corona de un Thersites, como rey triunfante sobre Ulises. Así funciona el derrocamiento de los mitos: se violan los sentimientos más sagrados. 

Dada proclamó el anti-arte, no para hacer trizas el arte, sino a la conciencia de un mundo que había desaprobado su presunta sensatez. Las intenciones de Dada no fueron artísticas, y el hecho de que se manifestara con ayuda de unos medios que representaban la negación de medios y normas estéticas heredadas, se debe probablemente a que fueron artistas quienes iniciaron esta rebelión. En otras esferas el levantamiento hubiese podido tener otras consecuencias. Y el anarquista que lanzaba una bomba al zar o a su ministro de policía era, en cierta manera, un temprano precursor del Dada. Mientras se fusilaba a los anarquistas, se mandaban corchetes al domicilio de los dadaístas. Después de la publicación de cinco números, las fuerzas de ocupación inglesas en Renania prohibieron en 1918 la revista Der Ventilator de Theodor Baargeld; la policía de Colonia clausuró en 1920 la exposición Dada en la cervecería Winter por considerarla ofensiva a las buenas costumbres. La autoridad se dio cuenta de quienes eran sus enemigos. La tolerancia nunca era bien vista en Renania; y mucho menos el humor, allí donde el carnaval lo había monopolizado. Las tradicionales condecoraciones "contra la seriedad animal" bien pueden otorgarse a ministros, pero no, ciertamente, a ningún dadaísta. Zurich fue más generosa y Hans Richter recordó con cariño (...) la ciudad que dejaba campo libre a sus locuras. Para los primeros artistas Dada, el Zurich cursi, burgués y convencional fue una patria querida; quizá porque allí la rebelión tenía un relieve en frente del cual se veía confirmada a sí misma. 

Raoul Hausmann retratado por Conrad Felixmüller

CENTROS DEL DADA

Otra cosa sucedió en Berlín y París, donde el movimiento Dada logró festejar los triunfos de su provocación. Allí la rebelión era dura, con sátiras amargas, pues la sociedad entera se mostraba revoltosa. George Grosz y los hermanos Herzfeld aplicaron los medios de destrucción al campo político. Reinaba un ambiente revolucionario. Dada solamente facilitó el detonante reduplicado. "Hülsenbeck había arrastrado los bacilos Dada hacia Berlín, pero Hausmann, Baader, Herzfeld, Heartfield y Grosz ya estaban infectados por bacilos similares desde hacía tiempo. Llevaban en sí una predisposición espiritual y corporal al ataque y alboroto, que no hubiera necesitado de Dada para estallar. El anti-arte se convirtió, ante todo, en anti-autoridad". Así lo expresa Hans Richter en sus recuerdos del Dada. 

En Berlín, el movimiento Dada nunca provocó insensateces en sentido estricto. La voluntad de provocación era allí, desde el principio, política; los experimentos puramente formales jugaban un papel subordinado. Neue Jugend (Nueva Juventud), revista de los hermanos Hertzfeld, y Die freie Strasse (La calle libre), órgano anarquista de Raoul Hausmann, precedieron al Dada ya en 1916, antes de que Richard Hülsenbeck llegara en 1917 a Berlín. Los títulos "Juventud", "Calle Libre", fueron sintomáticos del levantamiento revolucionario, que entroncaba con el expresionismo.(...)

De Otto Dix ya hemos hablado. George Grosz añadió la mordiente agresividad de la caricatura, y John Heartfield la desenmascaradora combinación de fragmentos disparatados en sus fotomontajes. El collage de Hanna Höch, Corte con el cuchillo de cocina, colocó la sociedad trinchada en nuestros platos. La cabeza de Hindenburg se balancea sobre el cuerpo de una danzarina, ruedas dentadas ruedan hacia nosotros; Lenin apela a las masas: "Adheríos al Dada". Los bigotes de Guillermo II se transforman en un acróbata. Los elementos de esta época se entremezclan alborotadamente. Un arreglo de formas seguras es la contrapartida componedora de imágenes para la revista escénica. Algo más tarde, Ernst Bloch, al hablar de Walter Benjamin, hablará de la "forma arrevistada de filosofar". Un mundo astillado se muestra en imágenes del astillamiento.

El grupo berlinés es "Dadá engagé". También el círculo de Colonia -Max Ernst, Jean Arp y Theodor Baargeld (1918-1921)- se muestra comprometido, aun cuando es menos político. Aquí se utilizan mundos oníricos para la destrucción de la realidad, se sacan a luz mecanismos del subconsciente, y se procede a una lúgubre metamorfosis del hombre en animal. De ello salió el surrealismo, hijo legítimo del Dada, primero en los cuadros fatagaga que Ernst y Arp proyectaron juntos en 1920. La emigración de ambos a París, donde toparon con Breton y se encontraron con un ajetreo Dada bien organizado, fue la hora del nacimiento del surrealismo. 

Con un gran éxito de escándalo el 27 de marzo de 1920 tuvo lugar la primera manifestación Dada parisina en el escenario del Théatre de l'Oeuvre. Una de las piezas sin sentido representadas fue El canario mudo, de Ribemont-Dessaignes, en la cual un negro cree ser el compositor Gounod, que había enseñado todas sus composiciones a un canario mudo; según creía él el pájaro cantaba sin tacha alguna, pero sin emitir ningún sonido. Los actores de este minidrama fueron André Breton y su amigo y frecuente coautor durante el periodo Dada, Philippe Soupault. 

En 1917, Breton había conocido en París los documentos de protesta redactados en Zurich. A la edad de 21 años, amigo y admirador de Apollinaire, comprendió de inmediato que éste era su lenguaje: "Hay que volver a cero". El orden mundial, al parecer tan firme, había quedado destruido, y sus instituciones habían resultado enemigas de la vida, inhumanas y podridas. La juventud defraudada ya no podría guiarse por ningún valor. Pero si la humanidad, apenas escapada del cataclismo, no hubiera querido enzarzarse de nuevo en el propio engaño, ¿quién hubiera podido seguir el camino que había sido interrumpido por los disparos de Sarajevo? 

Esta hipocresía no podía ser tolerada; era preciso destruir la mentira del sentido continuo. Treinta años más tarde, al final de la horrenda Segunda Guerra Mundial, más funesta y más destructora que la primera, Ribemont-Dessaignes, amigo de Breton en los primeros tiempos, escribió lo siguiente: "La verdad es que el hombre ha estado al borde del exterminio; su desprestigio general es profundo. Nadie parece inviolable. Y por ello, hemos de volver a cero, y que, cuando las soluciones políticas propuestas por las corrientes políticas están hoy, comprensiblemente, en primer plano, treinta años después del nacimiento del Dada, estamos convencidos de que nada será capaz de vivir en el reino de la libertad colectiva si, antes, no rasgamos el temible sudario en el que se envolvió el hombre para aplastar a sus semejantes y a sí mismo"(...)

LAS FORMAS DE EXPRESIÓN CONQUISTADAS

Es sorprendente comprobar cuántas posibilidades de expresión del arte moderno, consideradas hoy como lógicas, fueron descubiertas, concebidas y puestas a prueba en aquellos cortos años de ruptura y de transformación. Deberíamos diferenciar entre aquellas que fueron expresión directa del pensamiento Dada, y otras formalidades que fueron desarrolladas más o menos casualmente en aquella coyuntura.

La vivencia de la que partían todos los dadaístas era la experiencia del desmoronamiento del orden hasta entonces vigente. Uno no puede representarse de una manera lo bastante intensa los efectos psíquicos del derrumbamiento de un mundo que, a pesar de ser acerbamente criticado, permanecía intacto. Al cabo de 50 años, la humanidad no ha hecho más que instalarse en una realidad desintegrada. Hemos quedado insensibilizados contra los síntomas de la decadencia. La bomba atómica ha conmocionado menos la conciencia del hombre que los acontecimientos de la primera guerra mundial. En una serie de terremotos, el primero es, sin duda, el peor porque llega por sorpresa.

El dadaísmo fue la reacción a la experiencia -no avisada- de que el mundo se ha vuelto incoherente. Por ello, todo arte que representara este mundo como sano e intacto tuvo que parecer insuficiente y hasta mentiroso. Reflejo original de esta experiencia fueron dos métodos de figuración que parecen nacidos directamente de las premisas del dadaísmo: el montaje y el collage. Se trata aquí de combinar de tal manera los retazos de la realidad que, a pesar de no tener ningún pleno sentido, produzcan un contexto interpretable como reproducción del mundo real. Nos hemos referido al Corte con cuchillo de cocina de Hannah Höch.

El famoso collage de Paul Citroën Metrópolis (1923) es, probablemente, la obra más expresiva de este género. Incontables cortes de vistas de ciudades se intercalan unos con otros, se sobreponen, se apelotonan, arrebatan la mirada repentinamente hacia profundidades de perspectiva, como en el infierno de un Hyeronimus Bosch; bruscos trazados de líneas se entrecruzan y emerge un laberinto de fachadas, ninguna de las cuales está totalmente terminada, cortándose con otras, de manera que nosotros nos perdemos y nos precipitamos a gargantas y abismos.

La fascinación de la vida bulliciosa de la urbe y el oculto temor ante un mundo que se escapa a nuestro control que solamente captamos ya como un amontonamiento de elementos, pero no como un todo: todo esto queda expresado en este cuadro. El collage nos ofrece aquí, sin duda alguna, uno de los testimonios más grandiosos del estado de conciencia del hombre de la primera mitad de nuestro siglo. 

El montaje entrelazado de elementos dispares corresponde a un estado de impresiones ópticas, caracterizado por un cúmulo de estímulos y por la continuidad en las percepciones. Todavía en Imágenes ciudadanas de Mark Tobey (a la que el autor vuelve en sus obras más modernas) se hace uso de esta posibilidad, aun cuando de una manera casi neoimpresionista. La poesía de los montajes y de los collages ya la había descubierto Schwitters, pero este procedimiento también es apropiado para manifestaciones más contundentes, cuando no solamente se da paso al flujo de las impresiones, sino cuando en la combinación se han intercalado interpretaciones, tal como sucede en los fotomontajes de John Hartfield o en los simbolismos psicológicos-profundos de Max Ernst. El montaje y el collage son, con toda seguridad, las técnicas más fructíferas surgidas de la conciencia de encontrarse ante el desmoronamiento del orden y de la disolución de los sistemas de coordinación. Estas técnicas permiten testimonios ópticamente precisos sobre el estado de nuestro mundo. 

Los dadaístas también introdujeron por vez primera el principio de una estructuración en serie del cuadro (...) El pensamiento en serie resulta del moderno proceso industrial de fabricación. Tanto la repetición en serie siempre de lo mismo, como la construcción de una forma por medio del añadido de otros elementos, está tomada de la idea de las cintas sinfín de las cadenas de montaje. El mundo de las máquinas ha ejercido en todos los aspectos una enorme fuerza de atracción para los dadaístas. Picabia eleva la máquina, mejor dicho: un elemento de la máquina, a la categoría de objeto de arte. Pintó ruedas dentadas que se entrelazaban unas con otras (Machine vite); e incluso pintó máquinas declaradas objetos humanos: Voilá la femme. No es fácil decir si aquí la técnica se humaniza o si el hombre queda tecnificado como un robot. También encontramos el mismo motivo en Christian Schad, pues Transmissions trata de representar a los hombres como objeto de la técnica; L'image d'une femme combina fragmentos de material para ofrecer una forma seudotécnica. ¡Tinguely ya no queda lejos! Schad y Man Ray aprovechan las posibilidades de la fotografía para la producción de imágenes semitécnicas de forma mucho más directa. Man Ray, con sus Rayogramas, logra efectos de trama, de los cuales se ha vuelto a servir últimamente Roy Lichtenstein. La desmitificación de las formas vistas ya se había alcanzado entonces. Era parte de la protesta general contra las costumbres inamovibles.

Portada de la publicación anarquista norteamericana 

Mother Earth diseñada por Man Ray

MEDIOS DE PROVOCACIÓN

Parte de los medios de expresión reconquistados habían sido primariamente pensados como instrumentos de provocación. Cuando en una construcción en perspectiva geométrica Duchamp monta un cepillo de cocina (o de W.C.), que sobresale verticalmente del cuadro, hacia el espectador, quiere provocar un "choque": la imagen debe ser destruida como obra de arte. Y, sin embargo, él efectúa esta destrucción a través de una forma artística refinada: el contraste entre el efecto espacial del cepillo y la perspectiva superficial pintada, es el truco formal con el cual lo real y lo irreal son obligados a suprimirse recíprocamente. La falta de sentido del cepillo molesta (en el plano semántico) para una interpretación global: la agresiva obscenidad del cepillo que sale del lienzo, le da una importancia de símbolo contra la cual el espectador se eriza y, no obstante, queda dominado por ella.

Duchamp renuncia completamente al toque artístico cuando presenta un ready-made como el famoso botellero, declarándolo objeto artístico. Así desenmascara implacablemente la falsa conciencia que hace aparecer la obra de arte como objeto de posesión y no como objeto de un proceso de esfuerzo intelectual. Tan pronto como la obra de arte se ha convertido en mercancía, la mercancía también puede ser ofrecida como obra de arte. La utilización de categorías posesivas ha destruido el sentido del arte, como anteriormente había echado a perder la esencia de las relaciones humanas. El ready-made no es una nueva forma de arte, sino una manifestación de carácter agitador para denunciar el pensamiento burgués. No otra cosa puede significar la Gioconda con bigotes. Duchamp efectuó un ataque general contra los sagrados bienes de nuestra tradición. La deformación de lo familiar es un acto de destrucción, y la destrucción es el modo más brutal de alienación: el arte, como un todo, debe y puede volver a cuestionarse; nos puede afectar de nuevo si, en vista del menosprecio radical de una determinada obra que destaca, nos volvemos hacia su sentido apelativo propio. Lo que Duchamp buscaba con sus parodias, lo intentó Dix hiriendo la vergüenza. Su aguatinta Nacimiento alude a un tabú; se trata de abrir los ojos. Ningún proceso natural debe seguir sometido a la prohibición de representación. Cuando tengo permiso para pintar a la madre amamantando (ya que el tópico de las Vírgenes sanciona este motivo) ¿por qué no puedo pintar, también, la salida del niño del vientre materno?

Los métodos y motivos de los cuales estamos hablando, son expresión de la voluntad de provocación. No son algo a lo que uno pudiera acostumbrarse, pués con el hábito pierden su sentido, cuya función es la de provocar un choque.

BALTASAR LOBO militante anarquista

Pinceladas acerca de la vida y obra de Baltasar Lobo: escultor y dibujante ácrata

Conocida es su obra en los circuitos artísticos y culturales, pues por algo es considerado como uno de los grandes escultores españoles del siglo XX. Pero lo que menos se conoce, y esto suele ocurrir con frecuencia, es la filiación política, especialmente si se trata de alguien que llegó a formar parte del movimiento libertario.

No cabe duda de que su trayectoria artística tiene una gran importancia, pero no menos interesante deja de ser su pensamiento político, con un posicionamiento claramente al lado de la clase obrera, es decir, de los más desfavorecidos, más si cabe en una provincia como Zamora, que si de algo se ha caracterizado siempre es de adoptar las costumbres y pensamientos más tradicionales. Un ejemplo de este desinterés hacia su filiación anarquista lo demostró el periódico local “La Opinión de Zamora”, el cual sacó varias entregas en su suplemento dominical en el cual relataba la importancia de su obra, su vida en Zamora, anécdotas… ¿De su participación en el movimiento libertario? A lo sumo un par de líneas. Mal homenaje se puede hacer ocultando una parte importante de su vida.

Entraré de lleno en el artículo abordando un breve repaso biográfico. Baltasar Lobo nace en 1910, en Cerecinos de Campos. A los o­nce años ingresa en la Escuela Cervantes de Benavente. En 1922, su padre, carpintero de profesión, lo trasladó al Taller de Arte de Ramón Nuñez en Valladolid para aprender el oficio esculpiendo santos de madera. En 1923 asiste a clases de modelado en el Museo de Bellas Artes de Valladolid. En 1927 obtuvo una beca de estudio en la Academia de San Fernando en Madrid. En esta ciudad asiste a cursos nocturnos de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios, participando en exposiciones colectivas.

Es una incógnita el momento en el que Lobo abandona los santos de madera y toma partido por las ideas anarquistas, si bien gracias a la obra de Madrigal; “Arte y compromiso. España 1917-1936”, podemos saber que desde joven se posiciona y solidariza con las clases más desfavorecidas a través de su obra artística (en la cual aparecen labradores, prostitutas, mendigos…), realizando con tan solo 16 años una escultura de escayola para la Diputación Provincial de Zamora conocida como “El esclavo”, en la que se puede observar a un esclavo intentando librarse de sus ataduras. También, gracias a la obra de Madrigal, podemos observar sus primeros contactos con el movimiento libertario con 18 o 19 años, una vez establecido en Madrid, a través de Ángel Garzón, miembro de la CNT y dueño de un taller en la capital en el que trabajaba Lobo como tallista. Al estallar la Guerra Civil y la revolución social en España, toda la familia Lobo abandonaría Zamora para instalarse en Madrid.

En esta época forma parte del Comité Peninsular de la F.I.J.L. y sus dibujos ilustran publicaciones pertenecientes en su mayoría a la C.N.T. y a la F.A.I. Algunas de estas publicaciones en las que participaría fueron Tierra y Libertad, Castilla Libre, Frente Libertario, Tiempos Nuevos, Umbral y Mujeres Libres, entre otras. En esta última publicación, Lobo colaboraría asiduamente como diseñador y dibujante de la misma. Su estrecha vinculación y colaboración excepcional con dicha revista (excepcional en el sentido de que era el único hombre que participó en la revista), viene a raíz de su relación sentimental, iniciada en 1933, con Mercedes Comaposada Guillén, abogada, educadora y una de las fundadoras de la agrupación anarquista Mujeres Libres. En la guerra, dentro de la sección de Artes y Letras, se sabe que dio lecciones en el frente a aquellos milicianos que no sabían ni leer ni escribir, “armonizando de esta forma la filosofía ácrata de hacer la revolución (crecimiento personal y humanista del individuo) al mismo tiempo que la guerra, combatiendo al fascismo”, según indica en un artículo Milagros Soler.

La fama de Lobo va en aumento debido a la gran cantidad de aportaciones artísticas que hace para todos estos medios ya mencionados y a su inconfundible forma de plasmar artísticamente su compromiso político. Esta trayectoria, como afirma Madrigal, tiene su colofón en un retrato de Buenaventura Durruti, que Lobo realizó mediante la técnica del lápiz carbón en 1937. Más interesante sería un dibujo que Lobo realizó en 1936, en el que retrataba los horrores de la guerra, siendo un anticipo al famoso “Guernica” de Picasso, que mediante estilos diferentes ambas obras muestran un gran paralelismo.

Con el final de la guerra, Lobo puso punto y final a esta etapa artística y estrechamente ligada a su compromiso libertario, a pesar de que allá por los años 50, tuviera una participación breve y decepcionante, según el mismo relató, con el Partido Comunista.

Si en otras regiones como Aragón o Cataluña era algo común que una familia entera estuviera unida por sus ideales anarquistas (véase el caso de los hermanos Ascaso, Casrrasquer o Arch), que en Castilla, y concretamente en la provincia de Zamora, eso ocurriese, era algo absolutamente excepcional. Ese carácter excepcional lo reúne la familia Lobo. A la trayectoria política anteriormente citada de Lobo, hay que unir la de su padre, perteneciente a la 39 Brigada y asesinado en 1938 al ser bombardeado el estudio del artista en el cual se encontraba. Su hermana Visitación, estuvo relacionada desde joven con el movimiento libertario y muy cercana a la organización Mujeres Libres, en la cual participó para reavivar dicha organización una vez terminada la guerra y creando posteriormente junto con Lucia Sánchez Saornil una organización llamada Mujeres Antifascistas.

Posteriormente se uniría sentimentalmente a Gregorio Gallego, siendo uno de los destacados de la CNT en la Defensa de Madrid. Baltasar tuvo otra hermana más activista aún, que durante la guerra formó parte de la comisión de propaganda de Mujeres Libres y que una vez terminada en 1939 se incorpora a la clandestinidad, sirviendo de enlace a los batallones de trabajadores.

Tras la victoria fascista, Baltasar junto con otros tantos artistas, abandonarían el país en dirección al exilio francés, quedando a España huérfana artística e intelectualmente. Como indica Violeta Izquierdo en su trabajo “El arte del exilio republicano español”, se puede diferenciar dos grandes núcleos de población al cual se dirigieron los exiliados en Francia: Toulouse y París. A la primera ciudad se dirigieron principalmente aquellas personas de base más popular y sindical. A la segunda, las personas de carácter pequeño-burgués e intelectual. Baltasar, por lo tanto, se establecería en Montparnasse (París), en el taller abandonado por Naum Gabo, lugar de gran efervescencia cultural y artística, donde pasaría el resto de su vida hasta su muerte, en 1993. A su llegada a París, Baltasar y Mercedes son acogidos por el gran artista Picasso, siendo Mercedes su secretaria durante bastantes años, dejando constancia de ello en sus obras “Picasso” y “Los artistas españoles de la Escuela de París”.

Tanto para Mercedes, como sobre todo para Baltasar, tuvieron el lujo de poder estar en la capital parisina junto con el artista malagueño, tanto en lo personal como en lo artístico. Tratar tan directamente con todo un referente artístico les debió servir de bálsamo en una situación y un contexto tan complicado como era la condición de exiliados que tenían, con el sufrimiento, desarraigo e incertidumbre que ello conlleva. Además, Lobo conocería y entablaría amistad con el escultor Henri Laurens, cuyo taller frecuentaría. Por lo tanto, el grueso de su obra vendría a partir de su estancia en París con su consolidación en la escultura. Junto con Picasso y otros artistas españoles de la Escuela de Paris, participó en diferentes exposiciones, como la de Praga de 1946, titulada “El arte de la España republicana”.

La mujer es el principal referente en la obra de Baltasar, destacando la serie de “Maternidades”, en las que se caracteriza por la posición recostada de la madre alzando en brazos a su hijo, siendo una obsesión a lo largo de su vida el alegato a la vida a través de la maternidad de la mujer. En 1977 tras un viaje a Grecia, añade en su obra motivos mitológicos, elaborando una serie de obras dedicada a “Los Centauros”. Las esculturas de gran tamaño son obra de sus últimas etapas como artista.

Sus obras han sido galardonadas en varias ocasiones, destacando el Premio Oficial de las Artes y las Letras de Francia en 1981, y el Premio Nacional de las Artes Plásticas de España en 1984. Su obra ha estado expuesta en grandes ciudades de todo el mundo, formando incluso parte del paisaje urbano en ciudades como Zurich, París, Luxemburgo o Caracas.

Próximo al restaurado castillo de Zamora está el museo Baltasar Lobo, en donde permanece parte del legado que el artista donó a la ciudad, así como obras propiedad de la familia Lobo y de colecciones particulares. Allí se pueden contemplar también: su carnet de miliciano cenetista, cartelería libertaria y un dibujo dedicado al anarquista leonés Durruti.

 

Iván Nistal Calzón.

El artículo original fue publicado en el periódico cnt, del mes de diciembre de 2010.

Eleuterio Blasco Ferrer. La relación entre Arte y Anarquía.

 

La relación entre Arte y Anarquía es una constante dentro de la historia de distintos artistas y activistas. Eleuterio Blasco es un autor desconocido entre el gran público. Artista incansable y comprometido con las ideas anarquistas tiene obra dispersa en diversos museos del mundo y fue un colaborador entusiasta de diversas publicaciones como Orto, Tiempos Nuevos y Tierra y Libertad.

 

Amanda López

El 28 de julio de 1993 fallece en Alcañiz (Teruel) el artista anarquista Eleuterio Blasco Ferrer. Eleuterio había vivido los dos últimos meses de su vida en la Residencia de la Tercera Edad de Alcañiz. Fue enterrado en Molinos (Teruel), pueblo natal de su madre y con el que tuvo mucha relación.

Nacido el 20 de febrero de 1907 en Foz de Calanda (Teruel) en el seno de una familia numerosa humilde; su padre, Joaquín Blasco Sancho “El Perdido” era alfarero y su madre se llamaba Lucía Ferrer Andreu. De pequeño ayudó su familia con la venta ambulante de quincallería y de objetos de olleria recorriendo la gran mayoría de los pueblos aragoneses. Completaba sus ingresos económicos ejerciendo como cantante de canciones populares. 

De niño ya se vio atraído por el dibujo y por la escultura. Con 17 años huyó a Zaragoza, pero fue devuelto con su familia a la fuerza. En 1926 emigró a Barcelona, donde hizo numerosos trabajos (pintor, emblanquinador, etc.). Entre 1926 y 1928 estudió en la Escuela de Artes Aplicadas y de Oficios Artísticos de la Llotja de Barcelona, donde conoció al dibujante anarquista Ángel Lescarboura Santos “Las”. En 1928 marchó a Madrid para cumplir el servicio militar, destinado al Cuerpo de Ferrocarriles.

Entre el 13 y el 27 de septiembre de 1930 participó en su primera exposición colectiva en la sala de exposiciones de la calle Petritxol de Barcelona, que fue bien recibida por la crítica. Más tarde siguieron otras exposiciones: Sala Parés de Barcelona (1931), el Salón de Artistas Independientes de Barcelona (1931), las Galerías Laietanes de Barcelona (1933), exposición para los obreros anarquistas de la «Agrupación Faros» de Barcelona (1933), el Casino del Círculo Turolense (1933) y, nuevamente, en las Galerías Laietanes de Barcelona (1934). Durante los años republicanos colaboró con ilustraciones en la prensa anarquista y compartió taller con Trepat y José Clavero. En 1935 formó parte de la comisión de organización del Salón de Artistas Aragoneses en el Centro Obrero Aragonés. En 1936 participó en el “Primer Salón de la Asociación de Artistas Independientes”.

Cuando estalló la Guerra Civil y la Revolución, hizo de dibujante cartógrafo y después entró a formar parte de la Milicia de la Cultura encuadrado en la 26 División (antes de la militarización conocida como “Columna Durruti”). Debido a sus ideas como muchos otros compañeros siempre estuvo en el punto de mira de los comunistas. En febrero de 1939 pasó los Pirineos y fue internado en los campos de concentración de Le Vernet y de Setfonts. En 1940 abandonó éste último para trabajar en una fábrica de explosivos en Burdeos. En 1941 residía en Marsella, con el escritor y periodista anarquista Benigno Bejarano Domínguez y el pintor Antonio Casanovas. En 1942, con el apoyo del pintor belga Van Monfort, realizó su primera exposición individual en la Galería Berri de París con esculturas y pinturas, pero la Gestapo le obligó a volver a Burdeos.

En acabar la II Guerra Mundial se estableció en París, relacionándose con artistas como Beltran-Masas, Max Ernst, Luis Buñuel, Pablo Picasso, Margarita Nelken, Pedro Flores y Celso Lagar, entre otros. Entre febrero y marzo de 1947 participó en la gran exposición artística organizada por el Movimiento Libertario Español (MLE) realizada en Tolosa de Languedoc y París. En esta ciudad pasó grandes dificultades para llegar a ser un artista reconocido. Realizó exposiciones en otras ciudades europeas y norteamericanas, como La Haya, Amsterdam, Marsella, Nimes o Nueva York.

En 1955 realizó su primera exposición en Barcelona después de la guerra, en la Sala Argos de Barcelona. En 1984 se instaló en Barcelona, donde destacó como ceramista, escultor y pintor. Su estilo es una mezcla entre realismo, expresionismo, surrealismo, impresionismo, ingenuidad y primitivismo, marcado por una clara tendencia social, amiga del mundo obrero y enemiga del poder.

Colaboró con diversas publicaciones libertarías como Anarko, Orto, Tiempos Nuevos o Tierra y Libertad. Entre sus esculturas destacan “El Calvario negro”, “Pau Casals”, “El niño abandonado”, “El forjador de arte”, “La mujer de la rosa”, “El héroe”, “Maternidad”, “Guitarrista ciego”, “Los últimos suspiros de Don Quijote”. Entre sus pinturas destacan “El Paraíso del Maestrazgo”, “Maternidad”, “La muchacha del pájaro”, “La ofrenda” o “Las abuelas y el niño”.

Una parte de su obra se encuentra expuesta en la Sala del Museo del pueblo de Molinos, pero el grueso se encuentra extendido por museos de todo el mundo (París, Burdeos, Marsella, Filadelfia, Dallas, Nueva York o Buenos Aires).

Extraído del periódico CNT